„Darf ich diesen Moment Deines Lebens nehmen?“ Leslie Jamison und die Kunst des Schreibens

Dirk Rustemeyer

Wo verläuft die Grenze zwischen Wirklichem und Imaginärem? Gibt es unmittelbares Erleben? Ist Wahrheit auf Wirkliches beschränkt? Wäre Authentizität möglich? – Solche Fragen beschäftigen Künstler ebenso wie Wissenschaftler oder Philosophen. Seit dem 19. Jahrhundert diente auch die Kriegsfotografie als Katalysator bei der Suche nach Antworten. Mathew Brady’s Aufnahmen des Amerikanischen Bürgerkriegs hatten den Eindruck erweckt, Betrachter könnten der Realität des Krieges nahekommen, weil Bilder, anders als Sprache, analoge Repräsentationen des Wirklichen böten. Anschauung schien die Begriffe zu überwältigen, Fotografie einen direkteren Zugang zur Welt zu eröffnen. Zweifel erwachten jedoch, als der Vorgang fotografischer Bilderzeugung stärker ins Bewußtsein trat: Viele der Kriegsfotografien waren nachbearbeitet worden, Perspektiven nicht nur sorgfältig ausgewählt, vielmehr Leichen und Gegenstände auf dem Schlachtfeld manchmal dramatisch arrangiert. Hinter vermeintlicher Unmittelbarkeit der Anschauung kam weniger der Begriff zum Vorschein als Inszenierung und Technik.

Künstler wie Jeff Wall ziehen daraus die Konsequenz, die Inszenierung des fotografischen Blicks ins Zentrum des Bildes zu rücken. Artifizielle Momente werden einerseits offen gezeigt, andererseits erscheint das Bild als exemplarische Sicht – und damit als Schlüssel zur Wirklichkeit, den Betrachter benutzen können, um ihr Sehen in Reflexion zu verwandeln. „Dead Troops Talk“ (1992) darf als Zitat und Transformation der frühen Kriegsfotografie verstanden werden – die Anmutung von Unmittelbarkeit in der Szene erscheint bei genauem Hinsehen als dramaturgisch arrangierte Montage von Einzelbildern, die im Studio aufgenommen wurden. Film und Foto werden einander ähnlich. Fragen wir uns, wie das Bild gemacht wurde, denken wir zugleich über die Wirklichkeit dessen nach, was wir sehen und was wir direkt nie erfahren können. Francis Ford Coppola hat mit „Apocalypse Now“ (1979) im Medium des Films einen ähnlichen Gedanken ins Film-Bild gesetzt: In bildästhetischer Zuspitzung und erzählender Verdichtung wird faßbar, was „Krieg“ heißen kann. Zeigt sich Wirkliches als Wahres im Raum des Imaginären?

Jeff Wall, Dead Troops Talk, 1992, © Jeff Wall

Anläßlich ihres Besuches der Ausstellung „Photography and the American Civil War“ im Metropolitan Museum of Art 2013 fragt sich auch Leslie Jamison, ob Wirkliches erst im Kontext von Darstellungen aufscheint. Ihre Reflexion ist Teil essayistischer Analysen des Zusammenhangs von Erfahrung, Anschauung und Darstellung. Als Schriftstellerin zeigt sie Wirkliches im Wort. Ohne zu erfinden, erkunden ihre Schilderungen Grenzen des Wirklichen und Möglichen. Im Verlangen, etwas festzuhalten, meldet sich ein Wunsch nach Unsterblichkeit, nach Nichtvergessen des Gewesenen und des von Menschen Erlebten. Ohne Übertreibungen, ohne Hervorhebungen, Akzentsetzungen, Verdichtungen und Dramatisierungen in der Darstellung bliebe unverständlich, worum es geht und worauf es ankommt. „Es ist die Ehrlichkeit der Übertreibung, die Wahrhaftigkeit des Bedürfnisses, Ehrfurcht, Empörung oder Mitgefühl zu erregen, das uns übertreiben läßt.“1 Oft sind es Details, an denen Allgemeines zum Vorschein kommt – zum Beispiel die leeren Augenhöhlen auf dem Portrait eines Überlebenden, die etwas erkennen lassen, weil sie das Empfinden berühren. „Es passierte etwas in mir. Als ich dieses Foto ansah, passierte etwas. Eine Leiche kam an. Sie hatte keine Augen. Sie gehörte William R. Mudge, Soldat der Union. Vor dem Krieg war er in Massachusetts Fotograf gewesen“ (ebenda, S. 137, Hervorhebung im Original).

Mit ihren aufmerksamen, dem eigenen Blick und dem eigenen Schreiben gegenüber kritischen Herangehen stellt Jamison sich in die Tradition amerikanischer Essayistik von Susan Sontag und Joan Didion. Unscharfe, dynamische Konturen eines in Welt verstrickten, seiner selbst nie gewissen Ich kommen zum Vorschein, das sich in seiner Tätigkeit selbst vorauseilt. Ist es nicht das Moment der Überraschung, das uns davon überzeugt, etwas sei wirklich? „So viele unserer erlebten Erfahrungen setzen sich aus dem zusammen, was jenseits unserer Reichweite liegt, jenseits unserer Skripts. So viel hat mit Überraschung zu tun, mit Andersheit, mit Fehltritten und unvorhergesehenen Hindernissen mit der Struktur des Unvollkommenen…“ (ebenda, S. 109). Indirektes, Mehrdeutiges und Plötzliches rückt in den Fokus phänomenologischer Beschreibungskunst. Nun haften Empfindungen und Überraschungen keineswegs nur an sichtbaren Dingen oder an vermeintlich objektiven Informationen über die Beschaffenheit von etwas. Ebenso spielen Imaginationen eine Rolle, die wiederum davon abhängen, wie Menschen die Welt betrachten und in Symbole fassen, was ihnen begegnet. Wie wäre mit – und über – Menschen zu sprechen, die eine medizinisch nicht zu diagnostizierende Fadenkrankheit quält? Was ist von der Zuverlässigkeit unserer Menschenkenntnis zu halten, wenn sich die Identität einer Frau innerhalb kürzester Zeit von einer anstrengenden Sitznachbarin im Flugzeug in ein mitleiderweckendes Opfer eines Überfalls bis hin zu einer Person verwandelt, deren Tanzlust zu einer Knieverletzung führte, deren Auswirkungen ihre Mitmenschen tyrannisieren? Wahrheit erscheint in Geschichten – Geschichten von Überraschungen und wechselnden Deutungen. Des Urteilens sollte sich enthalten, wer sich darauf konzentriert, zu verstehen. Worauf es ankommt ist, mit Milde auf andere zu schauen. „Die Definition von Milde ist, dass sie nicht verdient ist“ (ebenda, S. 79).

Übungen im Sehen und Anderssehen der Welt liegen am Nullpunkt epistemischer, moralischer und ästhetischer Unterscheidungen. Möglicherweise fällt es Schriftstellern leichter, aus solchen Exerzitien Gewinn zu ziehen, da sie nicht gezwungen sind, herauszufinden, was der Fall ist, unter moralische Gesetze fällt oder Definitionen entspricht. Mit philosophischen Betrachtungen, wie etwa Paul Valéry sie betreibt, weisen Jamisons Essays Ähnlichkeiten auf, doch widmen sie sich dem Erschreiben der Welt, weniger des Ichs. „Was das Wirkliche ausmacht, ist, daß es immer wieder von einem anderen Gesichtspunkt aus wahrgenommen werden kann, in anderer Gruppierung oder anderer Vergrößerung, daß es sich stets auch noch in anderer Weise deuten läßt – anders darstellen läßt, und zwar ohne Grenzwert, ohne Ableitung.“2 Jamison experimentiert mit solchen Perspektivwechseln, um Widerstandskräfte im Überraschenden freizulegen.

Bislang ungesehene Aspekte der Welt mögen zwar befremdlich anmuten, gewinnen aber als Varianten des Vertrauten einen seltsamen Wirklichkeitsgrad. So finden Menschen sich mit einem imaginären Wal verbunden, dessen ungewöhnliche Sing-Frequenz ihn zum mythischen Einzelgänger der Meere macht. „52 Blue“ ist der Name eines akustischen Phänomens, das von amerikanischem Unterwassersonar aufgefangen und einem Blauwal zugeordnet wurde. Konnten seine Artgenossen den seltsam hohen Gesang überhaupt vernehmen? Fand sein sehnsüchtiges Lied je eine Erwiderung? Oder war er auf ewig dazu verdammt, als einsamer Wanderer durch die Ozeane zu ziehen? Jedenfalls entfachte der Bericht Spekulationen und Sehnsüchte. Menschen glauben sich in seinem Schicksal wiederzuerkennen, richten ihre Liebe auf ihn und empfinden ihn als tröstlichen Begleiter auf ihrem eigenen Lebensweg.

Leslie Jamison berichtet mit Sympathie von solchen Menschen, weil sie in deren Denkweisen die Kraft von Metaphern erkennt, Beziehungen und Äquivalenzen zwischen Bedeutungen herzustellen, die auf einen rationalistisch geschulten Beobachter unvernünftig wirken mögen. Doch heißt Leben, sich im Raum des Sinns zu bewegen, in dem auch solche Phänomene vorkommen. Metaphern ordnen auf komplexe, tief in lebensweltliche Sinnhorizonte eingelassene Weise Mögliches und Wirkliches, Erwartetes und Erhofftes. „52 Blue steht nicht nur für einen einzelnen Wal als Metapher der Einsamkeit, sondern für die Metapher als Balsam der Einsamkeit. Denn die Metapher verbindet stets zwei entlegene Punkte; sie bedeutet, dass es kein Pathos in Isolation gibt, keine Not ohne die Not von anderen. Die Einsamkeit greift nicht nur nach Metaphern, um sich zu definieren, sondern auch, um in der Resonanz Gesellschaft zu finden, weil der Vergleich Verwandtschaft verspricht“ (Jamison, a.a.O., S. 42). Metaphern erweitern das Universum des sinnhaft Zugänglichen, indem sie überraschende Zusammenhänge stiften. „Das Unvorhergesehene tritt als ein gezähmtes auf…“3 Deshalb münden Metaphern in den Mythos. Philosophische Mythenforschung, schreibt Hans Blumenberg, muß sich „an der Frage erproben, ob sie die Wirksamkeit und Wirkungsmächtigkeit mythischer Elemente, archaischer wie etwa neu sich formierender begreiflich machen kann.“4 Statt Mythen wie die von 52 Blue als naive Vorformen rationalen Denkens abzutun, richtet Jamisons Interesse sich in ähnlicher Weise auf den konstitutiven Zusammenhang von Mythos und Logos.

Geschichten füllen unser Leben und tragen ein Selbst. Von scheinbar Abwegigem wie dem Gefühl, wiedergeboren zu sein, läßt Jamison sich nicht zu vorschneller Zurückweisung verleiten. Süchtig nach befremdlichen Selbstkonzepten geht sie auf das zunächst Seltsame zu, um nach der Funktion solcher Geschichten zu fragen. „Ich hatte nicht vor zu beweisen, dass Reinkarnation existierte, vielmehr interessierte es mich, was den Glauben daran so attraktiv machte. Wenn wir uns Geschichten erzählen, um zu leben, was geben uns diese Geschichten, was uns das Weiterleben ermöglicht? Es ist mehr als ein Puffer gegen die furchterregende Endgültigkeit des Todes. Es ist die Erkenntnis, dass wir von Mächten geformt sind, die wir weder sehen noch verstehen können“ (Jamison, a.a.O., S. 55f.). Vielleicht müßte der Gedanke der Einzigartigkeit des Ichs durch die „Idee seiner Austauschbarkeit“ ersetzt werden (ebenda, S. 62). Wohl sind subjektive Erfahrungen ernst zu nehmen. Aber die Philosophie des Selbst wäre so zu erweitern, daß ein Selbst als Resonanz seines eigenen Ausdrucks in der Welt verständlich würde.

Für solche Erweiterungen des Selbst- und Weltverständnisses wählt Jamison die Form literarischer Reportagen. Mag philosophische Metaphernforschung sich auf Begriffsgeschichte konzentrieren, sind Reportagen zum Hinsehen auf phänomenale Beschaffenheiten der Welt verpflichtet. Im Ringen um genauen Ausdruck dessen, was sich der Wahrnehmung darbietet, jedoch nicht bereits erschließt, verschränken sich Literatur und Phänomenologie. Was sich zeigt, muß sprachlich geordnet und zu Bedeutung erweckt werden. Anhand einer Lektüre des Reportage-Klassikers von James Agee „Let Us Now Praise Famous Men“ (1941) untersucht Jamison, wie behutsam mit Sprache umgehen muß, wer die Wirklichkeit des Phänomenalen nicht zerstören will. Wie weit dürfen Metaphern ausgreifen, um das Ertrinken einer Fliege in Buttermilch ins Bild südstaatlicher Armut zu setzen? Wann verraten Reportagen die Menschen, indem sie Schmerz in Poesie verwandeln? Phänomenologie, die sich derart auf die Welt einläßt, weiß um ihre literarische Macht und Verantwortung, sie ringt um Worte und kämpft um Bilder, um sehen zu lassen, ohne zu verzerren oder zu verdecken. An solchen klassischen Beispielen ist womöglich leichter zu sehen, wo Grenzen verlaufen, als an eigenen Beobachtungen. Eine Reise nach Sri Lanka soll Jamison unter der Bedingung antreten, erst so kurzfristig ihr Reiseziel zu erfahren, daß sie sich nicht darauf vorbereiten kann – in der Illusion, Authentizität hänge von Spontaneität und Nichtwissen ab. Nur gibt es keine naive Phänomenologie. Wer nichts weiß, sieht ebenso wenig wie der, der seinen lebendigen Blick mit Begriffen und Vormeinungen umstellt. „Aber diese Art von Spontaneität schien nichts als Ignoranz zuzulassen. Wenn man sich diesen Ort ansah, ohne seine Geschichte zu kennen, sah man nichts“ (ebenda, S. 125).

Leser begleiten die Autorin beim literarischen Ertasten der Grenzen zwischen Eigenem und Fremdem, Phänomen und Ausdruck. Phänomenologie berührt sich darin mit Ethnografie und Literatur, Journalismus mit Philosophie. Neutraler Beobachter vermag niemand zu sein, denn ohne Engagement, Interesse, Sympathie oder Neugier gelingt keine Beschreibung. Deshalb schulden Beobachter den Menschen, deren Welt sie für kurze Zeit besuchen, Respekt und Dank. „Darf ich diesen Moment deines Lebens nehmen und meine Kunst daraus machen?“, fragt eine Fotografin, über deren langfristige Dokumentationen Jamison berichtet (ebenda, S. 160). Fotografen und Journalisten verbindet eine „liebevolle Verstrickung“ mit ihrem Gegenstand (ebenda, S. 165). Illusionär wäre der Glaube, den Sinn eines Phänomens in beliebigen Augenblicken greifen zu können. Es gibt keine abstrakte Zeit des Sinns. Überall, wohin der Blick fällt, begegnet im Phänomen gespeicherte Vergangenheit. Um im richtigen Augenblick das Exemplarische einer Lebenswelt einzufangen, die mit lebendiger und erfahrener Zeit gesättigt ist, bedarf es eines kunstvollen, mit seinem schreibenden Ausdruck verschmolzenen Blicks. Er verwandelt scheinbare Nachteile in Chancen: Daß es reine Sprache sowenig geben kann wie reines Sehen, empathiefreie Beschreibungen von Lebenswelten so wenig wie Dokumentationen, die sich ihrer eigenen Vorgänger und Alternativen nicht bewußt sind, wird zum Glücksfall einer Darstellung, wenn im Augenblick das Dauernde und im Besonderen Exemplarisches hervortritt.

Objekte, die in Lebensgeschichten verwickelt sind, spielen dabei eine wichtige Rolle. Sie speichern Geschichte und verleihen Vergangenem Integrität, wie Jamison am Beispiel eines Museums der zerbrochenen Beziehungen untersucht. Anders als frühere Lebenspartner lassen Dinge sich schlecht verklären oder verdammen; dennoch verkörpern sie eine vergangene Bedeutungswelt. Sollten wir nicht versuchen, alle Dinge als potentielle Ausstellungsstücke anzuschauen, weil sie Teil einer Beziehung zu anderen werden und der Welt Sinn verleihen können? Den Blick, um den sie sich bemüht, richtet Jamison auch auf sich selbst – auf die Geschichte ihrer Sucht, ihrer Ehe oder ihrer Schwangerschaft. In diesen Essays wird die Schwierigkeit, schreibend empathische Distanz zum Beschriebenen aufzubringen, besonders augenfällig. Und doch geht es um ähnliche Fragen: Wie ist eine Person in ihre Geschichten verwickelt? Aus welchen Sedimenten der Vergangenheit baut Gegenwart sich auf? Ehrlichkeit im Hinsehens bleibt von falschen Authentizitätsansprüchen zu unterscheiden. Schreibende Reflexionen fördern Komplexes zutage, statt vermeintliche Wahrheiten festzuhalten. „Doch die Schwangerschaft entpuppte sich nicht als Befreiung von früheren Ichs, sondern als ein Behälter, in dem jede Version von mir gleichzeitig steckte“ (ebenda, S. 310). Jamisons essayistische Beobachtungsübungen kommen dem nahe, was Clifford Geertz über die Arbeit des Ethnologen sagt: Er nähert sich Interpretationen „von der sehr intensiven Bekanntschaft mit äußerst kleinen Sachen her“.5 Auf sie trifft auch zu, was Geertz als Kriterium ethnologischer Qualität ansieht: „Eine Untersuchung stellt einen Fortschritt dar, wenn sie tiefer eindringt – was immer das heißen mag – als die ihr vorausgehenden“ (ebenda, S. 36). Stilistische Eleganz, wie sie Jamison’s Essays auszeichnet, tut dem keinen Abbruch.

Edmund Burke hat Schmerz und Gefahr als Leidenschaften gesehen, die am meisten die menschliche Selbsterhaltung herausfordern. Falls es aber gelingt, Ideen von Schmerz und Gefahr zu haben, ohne ihnen direkt ausgeliefert zu sein, entsteht eine besondere Art von Freude, in der das Ich sich erfaßt. Was dieses Gefühl mit Hilfe von Distanzierung und Modifikation hervorbringt, nennt Burke erhaben. Anders als in der Natur, wo nackter Schrecken die Seele lähmt, kultivieren Artefakte der Kunst diese Grenze auf eine so anregende Weise, daß Reflexionen stimuliert werden.6 Worten kommt dabei, glaubt Burke, besondere Bedeutung zu, denn sie vermögen Gemütsbewegungen anzuregen, die mit einer Zeichnung sichtbarer Dinge schwer hervorzubringen wären (ebenda, S. 94f.). Leslie Jamison kommt auf Burke zu sprechen, indem sie moderne Medien wie das Fernsehen als Mittel eines „sublimen Voyeurismus“ beschreibt, „der nicht mehr von ehrfürchtigem Erstaunen angesichts der Schrecken der Natur handelt, sondern von Faszination für die Abgründe menschlicher Schwäche.“7 Bildschirme gleichen Burkes Zeichnungen. Jamisons Essays liefern Beispiele für eine andere, dem Gedanken Burkes vom Primat der Worte Rechnung tragende Ästhetik des Phänomenalen als Grenzerfahrung des Ichs. Statt den Schrecken wohlig auf Distanz zu halten käme es darauf an, Phänomene symbolisch an die Grenze des Wirklichen zu treiben, ihre Unheimlichkeit als Realität des Unvertrauten zu befragen, stilistische Modifikationen des Gewöhnlichen in eine Kunst des Überraschens zu verwandeln und die Darstellung als oszillierende Form von Eigenem und Fremdem, Ich und Welt lebendig zu machen.

Phänomenologisch-ethnografische Forschung, wie Jamison sie betreibt, gelingt als Literatur. Schreibend entfaltet sich die Neugier auf die Welt als Komplexität des Sinns: im Einzelnen als besonderem Exemplarischen. Es geht um eine Kunst des Sichtbarmachens, um ein Aufwecken von Bedeutungen, die unter der Oberfläche des Vertrauten schlummern, oder um das Unheimliche am Gewöhnlichen. „Es gibt immer einen Kontext, dessen Umriss mehr umfasst als das, was gerade noch sichtbar ist“ (ebenda, S. 18). Manche dieser Essays laden zum Vergleich mit Jeff Wall’s Fotomontage ein: Sie ähneln Leuchtkästen, in denen wir zur Verständlichkeit arrangierte Facetten des Lebens betrachten, deren Zusammenhang und Resonanz so plausibel wie befremdlich, so imaginär wie real anmutet. Wall’s Bild gleicht einer ästhetischen Konstellation, wie Burke sie entwirft und Jamison sie erprobt: als artifizielle Oberfläche, in der sich Tiefen der Bedeutung und Rätsel der Identität zeigen, wenn Betrachter sich zu ihnen und mit ihrer Hilfe zu sich selbst ins Verhältnis setzen. Sieht es, wenn eine Beschreibung gelingt, nicht so aus, als würden die Dinge und Personen, Gedanken, Handlungen und Gefühle miteinander ebenso ins Gespräch kommen wie wir mit ihnen? Wie die Soldaten auf Jeff Wall’s Bild? Wer sich Phänomenen des Lebens nähert, erfährt unweigerlich etwas über sich selbst. „Ich bin der Auffassung, dass Aufmerksamkeit zu schenken genauso viel einbringt, wie es kostet. Wir beginnen zu sehen“ (ebenda, S. 326).

  1. Jamison, L.: Es muss schreien, es muss brennen. Berlin 2021, S. 134. []
  2. Valéry, P.: Cahiers/Hefte. Bd. 2. Frankfurt/M. 1988, S. 77 (Hervorhebung im Original). []
  3. Blumenberg, H.: Theorie der Unbegrifflichkeit. Frankfurt/M. 2007, S. 28, 75 []
  4. Blumenberg, H.: Arbeit am Mythos. Frankfurt/M. 19905, S. 76. []
  5. Geertz, C.: Dichte Beschreibung. Frankfurt/M. 1987, S. 30. []
  6. Vgl. Burke, E.: Vom Erhabenen und Schönen [1757]. Hamburg1989, S. 72, 91ff. []
  7. Jamison, L.: Die Empathie-Tests: Über Einfühlung und das Leiden anderer. Berlin 2017, S. 133. []

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