Dirk Rustemeyer

„Könnte es sein, dass ich diesen Krieg nur träume?“ Hiroo Onoda, Leutnant der japanischen Armee, bekommt in den letzten Wochen des Zweiten Weltkrieges den Befehl, auf der Insel Lubang um jeden Preis Widerstand zu leisten, bis die abrückenden kaiserlichen Truppen dereinst siegreich zurückkehren werden. Nach neunundzwanzig Jahren des Lebens in den Wäldern, während derer er mehr als hundert Hinterhalte überlebt, fällt es ihm schwer, zwischen Illusion und Wirklichkeit unterscheiden.

„Träumt der Krieg von sich selbst?“ Bei jedem Schritt sei aufgefallen, „dass es eine Gegenwart nicht gab, nicht geben könnte. Jeder seiner Schritte war bereits Vergangenheit, und jeder neue die Zukunft. Der Fuß angehoben bereits Gewesenes, den Fuß in den Schlamm vor sich niedersetzend noch in der Zukunft. … Wir glauben, in der Gegenwart zu leben, aber die kann es gar nicht geben.“¹ Als Onoda 1974 in eine Gegenwart zurückkehrt, die alle anderen längst für die Realität halten, tut er es erst auf persönlichen Befehl seines damaligen Vorgesetzten. Ein Befehl hatte ihn für fast drei Jahrzehnte zu einem Leben im Dschungel verdammt, nun braucht er einen weiteren Befehl, um mit seinem Gelübde abzuschließen. Das verlangt sein Ethos eines Samurais. Dieser Schritt gleicht dem Übergang vom Traum zur Wirklichkeit, in der er sich nur schwer zurechtfindet. 

Werner Herzog begegnet Onoda 1997, nachdem er einen schrecklichen Fauxpas begangen hatte. Eingeladen, in Tokio eine Oper zu inszenieren, lehnt er den höflichen Wunsch des Kaisers ab, ihn bei einer persönlichen Audienz kennenzulernen. „Ich dachte, jetzt hat ganz Japan zu atmen aufgehört.“² Um die Situation zu retten, fragen seine bestürzten Gastgeber, ob er denn Interesse hätte, einen anderen Japaner zu treffen. Spontan nennt der den Namen Hiroo Onoda. Der Dschungelkämpfer, eine Legende in Japan, erscheint als Gegenstück zum Kaiser. Höfischem Zeremoniell, das dem deutschen Regisseur nicht behagt, steht die Disziplin eines Samurai-Kriegers gegenüber, dessen Ethos wiederum auf den Kaiser verweist. Loyalität und Prinzipientreue durchdringen Onodas Haltung. Herzog versteht dieses Ethos als den „Geist Japans“, den Onoda selbst zu verstehen erst habe lernen müssen. Als junger Geschäftsmann hatte Onoda in China ein unbeschwertes Leben geführt. Zurück in Japan, übt er sich in der Kunst des Kendo, die für ihn eine tiefe Wahrheit enthält: Alle Konflikte lassen sich auf die Konstellation von zwei mit Stöcken fechtenden Männern zurückführen. Sein über Generationen vererbtes Schwert hält der Soldat in höchsten Ehren. Kampfkunst, Tradition und Ethos konzentrieren sich in diesem Symbol. Schußwaffen erscheinen als seltsame Mutation des Kriege, der sich aus der Hand und dem Willen der Kämpfer löst. Verselbständigt sich mit dem Niedergang der Samurai-Kunst auch der Krieg? „Träumt der Krieg von sich selbst?“³ Regisseur und Soldat kommen ins Gespräch. Aus der Unterhaltung entwickelt Herzog einen Essay, der auf seine Weise nach dem Geist Japans fragt. Herzog nähert sich über die Figur Onoda einer unmöglichen Gegenwart, in der er diesen Geist sucht. Weniger auf dokumentarische Genauigkeit, sagt Herzog, sei es ihm angekommen als auf etwas „Wesentliches“. Geduldig tasten seine Beschreibungen nach etwas Wirklichem, das auf der Grenze von Traum und Realität, Gewesenem und Zukünftigem zu schweben scheint. So entsteht ein Bild von Japan, das zugleich ein Spiegelbild westlicher Projektionen ist. Herzogs Buch verwandelt Onodas im nüchternen Berichtsstil gehaltene Autobiographie in magisch anmutende Bilder, die nach einer ins Dämmerlicht des Imaginären getauchten Wirklichkeit fragen.

Symbolisch steht das Schwert für den Geist Japans und das Ethos des Kriegers. Onoda muss es sorgfältig verstecken, taugt es doch nicht als Waffe im Widerstandskampf. Eines Tages, so beschreibt es eine Szene, stürmt er mit gezogenem Schwert auf eine schon verlassene feindliche Stellung zu. Im Nachhinein erkennt er seinen Fehler. „Mein Angriff mit dem Schwert war wie im Kino, als wäre ich der Darsteller eines Samuraifilms. Ein unverzeihlicher Fehler. Dieser Krieg ist jetzt etwas anderes, die Gesten des Heldentums gehören hier nicht zu unseren Aufgaben.“⁴ Um Samurai zu bleiben, muß ein Samurai sich anders verhalten als ein Samurai. Sein Ethos stellt widersprüchliche Anforderungen: „wir müssen bereit sein, ehrlos scheinende Dinge zu tun, ohne dabei in unseren Herzen die Ehre des Krieges zu vergessen.“⁵ Westlichen Moralvorstellungen, die schnell nach Schuld und Verantwortung suchen, mag diese Aussage empörend vorkommen. Kann es für ein Denken in Moralbegriffen überhaupt so etwas wie eine Ehre des Krieges geben? Sind diese Begriff nicht längt diskreditiert? Benutzt Onoda also falsche Begriffe? Ginge es mithin um Aufklärung und Sprachreinigung, um das Wesen des Wirklichen zu verändern? Verliert die Suche nach etwas Wesentlichem in dieser westlichen Perspektive nicht völlig ihren Sinn? Herzogs Essay fordert Leser heraus, ihr Selbstverständnis zu befragen. Das geschieht durch Verweis auf einen „Geist Japans“, dessen Macht und Gestalt sich von westlichen Vorstellungen unterscheidet. Statt Begriffe oder Argumente zu prüfen, entwirft Herzog Bilder. Im Falle Onodas geht es um das Wesentliche auch der westlichen Kultur. Onoda und Japan dienen Herzog als deren Spiegel.

Um der Antwort auf die Frage nach dem Wesentlichen näherzukommen, ist die Episode des Schwertangriffs eine Schlüsselszene. Im Schlußabschnitt des Textes findet sie ihr Gegenstück im Zeremoniell der Kapitulation. Aus Erinnerungen von Soldaten an ihre Kampfeinsätze ist bekannt, daß sie ihre Handlungen häufig mit Filmbildern in Verbindung bringen.⁶ Onoda weiß um die Künstlichkeit der Geste, besteht aber auf der Geltung des Ethos. Nicht das Heldentum ist falsch, nur dessen Symbole sind manchmal unzeitgemäß. Zeitgemäß, und deshalb aus der Gegenwart herausfallend, ist die Unsichtbarkeit des Kämpfers, sein Schweigen, seine Geduld und Beharrlichkeit. Visuelle Bilder verfehlen diese Unsichtbarkeit. Herzog wählt bei seiner Suche nach dem Geist Japans nicht den Film, sondern den Essay, um eine andere Art von Bild zu erproben. Schimmert das „Wesentliche“ vielleicht hinter visuellen Bildern und zwischen Buchstaben hindurch? Man muß es herauslocken wie Leutnant Onoda aus dem Dschungel. Für frontale Annäherungen, für Abbildungen oder Definitionen bleibt es so ungreifbar wie der Samurai für die Suchtrupps, die immer wieder nach ihm ausgeschickt werden. Begriffe wie Gehorsam oder Habitus werden dem kaum gerecht, was Onoda und Herzog unter dem Geist Japans verstehen. Gehorsam wurzelt in tiefer Überzeugung und hängt an der Person seines Vorgesetzen wie an der des Kaisers. Über einen Zeitraum von drei Jahrzehnten ermöglicht er ihm Selbständigkeit und Eigenverantwortlichkeit. Von einem gedankenlosen Funktionieren in Befehlsketten unterscheidet sich Onodas Gehorsam. Sein Ethos ist auch kein Habitus, wie er als einverleibte Gewohnheit Dispositionen des Wahrnehmens und Handelns prägt.⁷ Im westlichen Denken gibt es keine genauen Konzepte, die ausdrücken, was Onodas Ethos, den „Geist Japans“ und das „Wesentliche“, das Herzog interessiert, ausmacht.

Immerhin finden sich vereinzelt ähnliche Gedanken im Westen, die sich nicht von ungefähr an Personen knüpfen. Ernst Jüngers Sicht auf die moderne Gesellschaft und deren Ethosvergessenheit, wie sie im Zweiten Weltkrieg furchtbare Mordexzesse zuließ, unterstreicht die Bedeutung Onodas als einer zugleich realen und literarischen Figur, die westliche und östliche Kulturen ineinanderzuspiegeln erlaubt. Moderne Gesellschaften, glaubt der mit höchsten Ehren ausgezeichnete Soldat und Schriftsteller Ernst Jünger, sind vom Nihilismus der Technik und der zweckrationalen Organisation des Handelns durchdrungen. Personen und deren Ethos lassen sie keinen Raum. Heere arbeiten mit maschinenhafter Präzision – weit entfernt von einem Samurai-Ethos, das nun sogar als Verbrechen gelten kann. Ideell begründete Loyalität weicht blinder Gehorsamsbereitschaft. Verehrung und Staunen verschwinden mit dem Wunderbaren aus der Welt. Zahlenfromme Realitätsgläubigkeit löscht das Dämmern des Wirklichen auf der Schwelle zum Traum aus. Freiheit zieht sich ins Ungeordnete einer „Wildnis“ zurück, die bei Jünger ein metaphorisches Gegenstück zu Onodas Dschungel bildet. Sie „ist der Raum, aus dem der Mensch nicht nur den Kampf zu führen, sondern aus dem heraus er auch zu siegen hoffen darf. (…) Es ist der Urgrund seiner Existenz, das Dickicht, aus dem er eines Tages wie ein Löwe hervorbrechen wird.“⁸ Mit seinem Ethos, das ihn zur Legende macht, ihn aber auch, in den Augen der meisten Zeitgenossen, aus der Wirklichkeit der Gegenwart herausfallen lässt, gleicht Onoda Jüngers literarischer Figur des Waldgängers. Dabei geht es, wie Jünger betont, nicht um eine Verklärung individueller Träumereien, sondern um die existentielle Möglichkeit von Freiheit. Um in der Wildnis moderner Gesellschaften zu überleben, dürfen Anarchen sich nicht auf eindeutige oder gar paranoide Lektüren der Zeichen versteifen, wie es Hiroo Onoda passiert, weil er seine Perspektive nicht wechseln kann. Ihre Begabung zum stereoskopischen Sehen läßt sie mikrologische Beobachtungen mit großen Maßstäben verbinden. Zeichen und Symbole dienen einer geschulten Reflexion als Gleichnisse, deren erhellende Kraft sich manchmal besser erspüren denn entziffern läßt. „Sie sind einmal Projektionen von Gestalten aus einer verborgenen Dimension, dann aber auch Scheinwerfer, durch die wir unsere Signale ins Unbekannte schleudern in einer Sprache, die den Göttern wohlgefällig ist.“⁹ Jüngers Figur des Anarchen ist Herzogs Interesse an der Person Onodas ähnlich. Eliten, deren Verlust Jünger beklagt, sind widerstandsfähige und unangepaßte Einzelne, die ihrem Ethos folgen. Wie Hiroo Onoda.

Nach Tod oder Kapitulation von drei Kameraden bleibt Onoda schließlich allein. Verschmolzen mit dem philippinischen Dschungel, lauert er in der dichten Vegetation auf Möglichkeiten, dem Feind Nadelstiche zu versetzen. Von Pflanzen oder Tieren ist er kaum zu unterscheiden. Erst 1974 zeigt er sich, nachdem er immer wieder Bitten von Familienangehörigen, den Kampf aufzugeben, mißtraut und widerstanden hatte, dem Studenten Norio Suzuki, verblüfft über dessen unbefangene Art, unter einer japanischen Flagge sein Zelt aufzuschlagen. Onodas Erstaunen wächst, als Suzuki ihm erklärt, drei Lebensziele zu verfolgen, dessen erstes er nun erreicht habe: ihn, Onoda, zu finden, sodann den Yeti aufzuspüren und schließlich einem Pandabären zu begegnen. Herzog erzählt die Geschichte weder im Gestus eines Historikers noch mit moralischem Unterton. Wie viele Opfer Onodas Feldzug gekostet hat, spielt für die Frage nach dem Wesentlichen keine Rolle. Wie in seinen Filmen suchen Herzogs Bilder ihren Gegenstand mehr, als daß sie ihn präsentieren. Szenen, aus denen die Erzählung aufgebaut ist, gleichen Filmeinstellungen: lang, genau, mit Sinn für Details – so, wie Onoda aus seinen Verstecken heraus geduldig die Umgebung auf kleinste Hinweise absucht.

Was für alle anderen längst Normalität geworden ist, das Ende des Krieges mit der Kapitulation Japans, erscheint Onoda wie ein ausgeklügeltes Manipulationsmanöver. Beweise für das Ende der Kämpfe deutet er als subtile Manipulationen von Spuren. In seiner Ausbildung zum Spezialisten für Guerilla-Kriegführung war er trainiert worden, Listen des Feindes zu durchschauen. Für Onoda wies die Lesbarkeit der Welt im Widerstand eine andere Signatur auf als die Welt außerhalb des Dschungels: Ein geschlossenes, in sich stimmiges Zeichensystem bestätigt immer wieder seine Grundannahme, im Krieg zu stehen. Zeitungen, die er findet, hält er für Fälschungen, um ihn aus dem Versteck zu locken. Wie wäre es möglich, daß jemand all die Dinge kauft, für die darin Werbung gemacht wird? Ersetzen Anzeigen nicht wichtige Neuigkeiten? Warum sind keine Nachrichten über den Krieg zu lesen? Flugblätter, von der philippinischen Regierung verteilt, enthalten grammatische Fehler, die einem Japaner auffallen. Wie könnten sie die Wahrheit sagen? Amerikanische Flottenverbände, die Onoda beobachtet, und Flugzeuggeschwader, die er vorüberziehen sieht, beweisen ihm das Andauern des Krieges. Daß es sich längst um neue Kriege in Korea und Vietnam handelt, weiß Onoda nicht. Alles paßt zusammen, Urteile sind schlüssig, doch das Bild ist falsch. „Die Wirklichkeit ist mit versteckten Codes ausgestattet, oder Codes sind mit Wirklichkeit angereichert, wie Adern von Erz im Gestein.“¹⁰

Aus der Sicht des Kriegers ist die Welt ein Zeichensystem, dessen Lektüre keine Fehler verzeiht. Je geschlossener dieses System ist, desto überzeugender wirkt es. Sogar unmittelbare Wahrnehmungen wie die Stimme des Bruders, geraten in den Verdacht, Manipulationen zu sein. Erst im Nachhinein, unter einer neuen Perspektive betrachtet, mag das System seine Falschheit erweisen. „In sum, … I constructed an imaginary world that would fit in with the oath I had taken fifteen years earlier. During the following fifteen years, that imaginary world was unshaken…”¹¹ Von Naturgesetzen, auf die das neuzeitliche Wissen sich konzentriert, bleibt die Lesbarkeit der Zeichen verschieden, auf die Onoda vertraut. Hinter den Zeichen, die vermeintlich die Realität repräsentieren wie Nachrichten in einer Zeitung, gilt es eine andere Realität zu entschlüsseln. Zahlen und Schrift ordnen das Wirkliche unter verschiedenen Aspekten, doch ist ihnen zu vertrauen? Wie ließe sich die Mehrdeutigkeit der Zeichen nutzen? Zwar kennt die Schrift den Zauber der Imagination, doch unterscheidet dieser sich wiederum von der Magie der Bilder, wie Malerei, Fotografie oder Film sie erzeugen. Wenn Herzog den Essay fotografischen oder filmischen Bildern vorzieht, bereichert er die Frage nach der Lesbarkeit der Welt um eine weitere Metapher: Der Essay balanciert auf der Schwelle von Imagination, Dokumentation und Reflexion. So verwandelt er die Legende Hiroo Onoda in eine Kunstfigur, die unterschiedliche Bilder aufeinander bezieht.

Hermetische Verständlichkeit, in deren Bann Onoda ebenso lebt wie die Mehrheit der Öffentlichkeit, bildet die Kehrseite umfassender Berechenbarkeit. Eine Hermeneutik des Betrugs und technologisch-mathematische Manipulationen sind jeweils Ordnungen, die weder ein Außen noch Freiraum im Innern kennen. Was nicht paßt, wird ausgelöscht. Mechanisierte Kriege entsprechen der industriellen Einverleibung menschlicher Denk- und Arbeitskraft. Verloren geht das „Heroische“. Moderne Soldaten, befindet Jünger, sind Werkzeuge geworden. Erben des Ritterethos, die sich in Feuerwelten behaupten, sind sie nicht mehr.¹² Es gibt kein Schwert, das sie in Ehren halten. Onoda ist, mit Jüngers Augen und im Lichte von dessen Moderneskepsis betrachtet, ein letzter Heros. Tragischerweise muss er einer Illusion zum Opfer fallen, um mit seinem Ethos zur Legende zu werden.

„Wo beginnt das, was man anfassen kann, und wo beginnt die Erinnerung daran? … Wo war die Gegenwart?“¹³ Als Onoda schließlich seinen Kampf einstellt und förmlich vor einer Ehrenformation Gewehr und Schwert dem ranghöchsten General der philippinischen Armee überreicht, gibt dieser ihm sein Schwert sogleich zurück: „Der wahre Samurai behält sein Schwert.“ Für Onoda ziehen sich in diesem Augenblick die vergangenen neunundzwanzig Jahre wie in einem Schrei zusammen: „Onoda ist es, als gäbe es keine Gefühle wie Rührung mehr in ihm, aber später wird er eingestehen, daß alles in ihm aufschrie.“¹⁴ Westlichen Lesern mag diese Konzentration von Ethos und Gefühl in einem symbolischen Akt fremd vorkommen. War der Kampf nicht sinnlos, die Zahl der Opfer, die er gekostet hat, ungerechtfertigt und der jahrzehntelange Gehorsam gegenüber einem militärischen Befehl unverantwortlich? Solche Vorbehalte entstehen oft reflexartig aus der europäischen, vor allem der deutschen Geschichte und Erinnerungskultur. Aber könnte es helfen, die Dinge aus der Perspektive eines Samurais zu betrachten?

Wer einer Idee folgen wollte, der Onoda sich widmet, läuft, wie Jünger zu bedenken gibt, Gefahr, außerhalb jeder Ordnung zu stehen.¹⁵ Ob das mit dem Niedergang von Institutionen oder dem Aufkommen von Technologien zusammenhängt, fragt sich in ähnlicher Weise auch Onoda, wenn er über den Wandel des Krieges von einer Kunstform zu einem eigenen, verselbständigten Wesen nachdenkt. Jedenfalls ist der Dschungel, aus dem er schließlich zurückkehrt, zur Metapher für ein inneres Außen der Welt geworden. Leben heißt, gewesen zu sein, verwurzelt in einer Zeit und Kultur, die nicht auszumessen ist. „Wir glauben, in der Gegenwart zu leben, aber die kann es gar nicht geben.“¹⁶ Sogar wer rückwärts gehen will, geht voran. Vergangenes läßt sich darum kaum beschreiben. Was kann historisches Erinnern bedeuten? Erfaßt, wer den Lauf der Ereignisse berichtet, die Wahrheit von Onodas Mission? Herzogs Erzählung fügt Onodas Erinnerungen eine poetische Dimension hinzu, die, im Lichte eines westlichen Interesses an der japanischen Kultur, etwas sehen läßt, was dem sinnlichen Sehen ebenso unsichtbar wie wissenschaftlichen Erklärungen unzugänglich bleibt. Seinen nachgezahlten Sold spendet Onoda dem Yasukuni-Schrein, der die Namen derjenigen bewahrt, die für ihr Land gestorben sind. Er stellt sich in eine Tradition, für die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschmolzen sind. Wirklichkeit und Traum gehen ineinander über. „War er ein Schlafwandler, damals, oder träumte er das Heute, das Jetzt? Oft auf Lubang rätselte er über diese Frage. Es gab keinen Beweis, dass er, wenn er wach war, wach war, und keinen Beweis, dass er, wenn er träumte, träumte. Das Dämmern der Welt.“¹⁷

Mit dem Dämmern der Welt findet Herzog eine Metapher, die seiner Entscheidung, auf filmische Bilder zugunsten poetischer Sprach-Bilder zu verzichten, einen metaphorischen Kommentar zur Frage nach dem „Wesentlichen“ hinzufügt, der er sein Buch widmet. Dämmerung ist ein Zustand, in dem sich Unterschiede langsam konturieren. Noch ist nicht ganz bestimmt, was etwas ist; abzuwarten bleibt, was entsteht; Information und Rauschen sind kaum zu trennen. Rauschender Regen, im Laub raschelnder Wind, Flugzeuge am Himmel oder Anzeigen in der Zeitung wahren Unbestimmtheiten, die höchste Wachsamkeit verlangen. Vor paranoiden Deutungssystemen, die Eindeutigkeit suggerieren, bleibt eine poetische Sprache am ehesten gefeit. Weder mathematische Berechnungen noch Texte scheiden das Dämmerlicht in klares Hell und Dunkel. Liegt in dieser ursprünglichen Nähe von Dichtung und Wahrheit nicht die Wahrheit des Traumes, aus dem Onoda nicht erwacht, der Gegenwart unmöglich macht und der ihn schließlich veranlaßt, Japan zu verlassen, um in Brasilien auf einer Rinderfarm zu leben? Was Hans Blumenberg über Metaphern sagt, trifft auf das Wesen der Dämmerung, die Arbeit des Geistes und die Poetik zu, mit der Werner Herzog seine Reflexionen betreibt. Wir haben es „mit Auslegbarem zu tun, das anderem vorausgeht, andere Sachverhalte koordiniert und verfärbt, diesseits gegenständlicher Bestimmtheit dennoch nicht die völlige Unbestimmtheit des Ganzen und seiner immer ausstehenden Möglichkeiten zuläßt.“¹⁸

Der träumende Samurai entpuppt sich in Werner Herzogs Bildern zugleich als geträumter Samurai. Herzogs Bilder überblenden Onodas Erinnerungen zu einem vielschichtigen Bild Japans, das wiederum in japanischen und deutschen Augen unterschiedliche Färbungen annehmen mag. Könnte es also sein, daß die Lesbarkeit der Welt, für die auch diese Erzählung ein Beispiel gibt, hermetischen Engführungen der Zeichen, denen Onoda dreißig Jahre lang erliegt, am ehesten entgeht, wenn sie in einer Poetik des Traumes begegnet? Wirkliches erscheint in Bildern, deren Sättigung mit Realität auf Spiegelungen von Bedeutungen, Bildern und Gedanken beruht. Gegenwart, im Sinne gemessener Zeit, ist im Vollzug dieser Bildgestalt ebenso unmöglich wie Imaginäres unbestreitbar wirklich ist. Zu träumen würde heißen, sich im Dschungel der Zeichen zu orientieren, ohne ihn mit der Welt zu verwechseln. Hiroo Onada, der träumende Samurai, berichtet als geträumter Samurai in Herzogs Erzählung von der Wirklichkeit des Traumes, die erst durchschaut, wer auf andere Weise zu träumen versteht. Vielleicht ist das räumlich wie zeitlich so schwer zu bestimmende poetische Träumen eine Weise, wie „Wesentliches“ zum Vorschein kommen kann. Denn das „Wesentliche“, heißt es bei Saint-Exupéry, „ist für die Augen unsichtbar.“ Abstrakten Begriffen oder Gesetzen wird es sich kaum ergeben. Wer ihm jedoch Zeit schenkt, es zähmt, mit ihm vertraut wird und Freundschaft schließt, läßt es „einzig sein“ in der Welt.¹⁹

1. Herzog, W.: Die Dämmerung der Welt. München 2021, S. 85 [↩]
2. Ebenda, S. 8 [↩]
3. Ebenda, S. 85 [↩]
4. Ebenda, S. 47. Diese Erinnerung fehlt in Onodas Autobiografie. Dort ist davon die Rede, für einen Augenblick den Kopf verloren zu haben. – Während seiner Ausbildung zum Guerilla-Kämpfer, die sich an seine reguläre Militärausbildung anschließt, lernt Onoda zwei widersprüchliche Auffassungen vom Wesen des Krieges kennen: Dem heroischen Tod steht der heroische Widerstand gegenüber, der die heldenhafte Selbsttötung ausschließt. [↩]
5. Ebenda. [↩]
6. Vgl. zum Beispiel Marlantes, K.: Was es heisst, in den Krieg zu ziehen. Zürich, Hamburg 2013, S. 210f. [↩]
7. Vgl. Bourdieu, P.: Die feinen Unterschiede. Frankfurt/M. 1982. [↩]
8. Jünger, E.: Die Linie. Frankfurt/M. 1950, S. 39. [↩]
9. Jünger, E. Sizilischer Brief an den Mann im Mond [1930]. In: Ders.: Das abenteuerliche Herz. Sämtliche Werke 11 / Essays III. Stuttgart 2015, S. 9-22, hier S. 20. [↩]
10. Ebenda, S. 114. [↩]
11. Onoda, H.: No surrender. My Thirty-Year War. New York 1974, S. 126. Zur Episode mit dem Bruder, der in den Dschungel gebracht wird, damit Onoda seine Stimme hört und sich überzeugen läßt vgl. ebenda, S. 117. [↩]
12. Vgl. Jünger, E.: Der Waldgang [1951]. Stuttgart 2001¹¹, S. 24. [↩]
13. Herzog, W.: Die Dämmerung der Welt. A.a.O., S. 125. [↩]
14. Ebenda, S. 119. [↩]
15. Vgl. Jünger, E.: Der Waldgang. A.a.O., S. 40. [↩]
16. Herzog, W.: Die Dämmerung der Welt. A.a.O., S. 125. [↩]
17. Ebenda, S. 126. [↩]
18. Blumenberg, H.: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt/M. 1983², S. 16. [↩]
19. Saint-Exupéry, A.: Der kleine Prinz [1946]. Düsseldorf 1956, S. 72, 66. [↩]

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