Die Relevanz des Theaters (für das Publikum)

Dirk Baecker

Manuskript zu einem Referat auf der Sitzung des Ausschusses für künstlerische Fragen des Deutschen Bühnenvereins am 16. Mai 2022 in der Staatsoperette Dresden.

I.

Jenseits der gelungenen Unterhaltung ist jeder Theaterbesuch eine kleine Erschütterung des Sozial- und Seelengefüges. Man sucht einen vertrauten Ort auf, zeigt sich und wird gesehen, plaudert ein wenig – und setzt sich einer Vorführung aus, die zwangsläufig von der Kontingenz sozialer Verhältnisse handelt. Man klammert sich an den Gedanken, dass das Theater ja nur dokumentiert – es dokumentiert bestimmte Geschehnisse, bestimmte Regieideen, bestimmte Qualitäten der Darsteller, ein bestimmtes Bühnenbild. Aber untergründig ist man längst von einer Fiktion gebannt, die eben nicht so läuft, wie man es gewohnt ist und erwartet hat. Kontingenz verweist auf den Umstand, dass etwas ist, wie es ist, aber nicht so sein muss, wie es ist. Es könnte auch anders sein. Sätze könnten gesagt statt verschwiegen oder auch verschwiegen statt gesagt werden. Handlungen könnten diesen, aber auch einen anderen Verlauf nehmen. Interventionen könnten versucht werden, aber auch unterbleiben. Das Publikum fühlt sich sicher auf seinem Platz, aber es wird doch von der Einsicht erreicht, dass der Spielraum im Sozialgeschehen größer ist als oft gedacht. 

Die folgenden Überlegungen greifen die Frage danach, was das Theater leistet, in einer Situation auf, in der man sich vor allem fragt, wie es gelingen kann, das Publikum nach den Kontaktbeschränkungen der Corona-Pandemie wieder für einen Besuch des Theaters zu gewinnen. Jedes Haus hat es hier mit einer besonderen Situation, einem spezifischen Publikum, einem in manchen Hinsichten unvergleichbaren Programmprofil zu tun, aber dennoch gibt es – zumindest aus soziologischer Sicht – so etwas wie eine allgemeine gesellschaftliche Funktion des Theaters, die seit Jahrhunderten eingespielt ist und innerhalb der Ökologie gesellschaftlicher Verhältnisse seine unverwechselbare Rolle spielt. Das Theater ist der privilegierte Ort einer Beobachtung der Beobachtung zweiter Ordnung. Das Publikum beobachtet Darstellungen auf der Bühne, die von Schauspielern leben, die einander in ihren Rollen, aber auch in ihrem Spiel beobachten. Beobachtungen treffen Unterscheidungen; Unterscheidungen kreieren Fatalitäten. Die Funktion des Theaters besteht darin, über die Fatalität von Unterscheidungen aufzuklären, die man vollstreckt, ohne es zu wissen, und die binden, ohne dass man wüsste, wie einem geschieht. 

Die Corona-Zeit war (und ist) für die Theater nicht nur deswegen eine Herausforderung, weil die Häuser schließen mussten oder den Beschränkungen der Hygienemaßnahmen unterworfen waren, sondern auch deswegen, weil das Publikum gezwungen war umzudenken. Niemand denkt in normalen Zeiten darüber nach, dass eine komplexe Gesellschaft unterschiedliche Gelegenheiten für Arbeit und Alltag, Familie und Sport, Unterhaltung und Bildung, Kunst und Kirche, Recht und Politik bietet, von deren Ansprüchen man sich jeweils „erholt“, indem man sie wechselt. Das eigene Erleben der Gesellschaft hängt davon ab, dass neben dem, was man gerade tut, immer auch etwas anderes möglich ist, was man auch tun könnte. In Zeiten einer Pandemie entfällt diese Entlastung.1 Tagaus, tagein sitzt man im Homeoffice, bangt um seine Familie, trauert um die Toten, die einsam sterben müssen, und verfolgt die Entwicklung der Inzidenzen und die schwierigen Versuche der Politik, Schritt zu halten. Der Horizont der Gesellschaft schrumpft auf die Bekämpfung der einen Gefahr. Viele halten das nicht aus. Viele, die sich wenige Monate zuvor noch über Beschreibungen der notwendigen Kontingenz einer komplexen Gesellschaft als zu abstrakt und weltfern mokiert hätten, fordern eine „Freiheit“, die nichts anderes ist als das Recht auf eine Wahrnehmung kontingenter Möglichkeiten der gesellschaftlichen Teilhabe. Fast mit Gewalt reklamiert man vor der Notwendigkeit der Bekämpfung eines Virus die Freiheit, es negieren zu dürfen. 

Klingt die Pandemie ab, muss sich das Theater seinen Ort in der Ökologie der Gesellschaft erst wieder erkämpfen. Es muss eine Rolle wieder finden, die es zuvor schon zu thematisieren verlernt hat, weil es sie für selbstverständlich gehalten hat. Das gilt erst recht für das Publikum. Wie war das noch: warum geht man ins Theater? Um zu sehen und gesehen zu werden? Um gut unterhalten zu werden? Um eins zu sein mit einer Menge von Leuten, die unwahrscheinlicherweise stundenlang auf ihren Sitzen mehr oder minder stillhalten und alle in eine und dieselbe Richtung schauen? Um bewunderten Schauspielerinnen und Schauspieler, Sängerinnen und Sänger, Performerinnen und Performer wiederzubegegnen und sie auf ihrem Weg ein weiteres Stück zu verfolgen? Weil der Theaterbesuch auf die Distinktion im eigenen Milieu „einzahlt“ und man erzählen, fachsimpeln und interpretieren kann?

Das Theater und mit ihm das Publikum finden ihre eigene Rolle nur wieder, wenn hinter den vielen auf der Hand liegenden Gründen, die für einen Theaterbesuch sprechen, weitere Gründe erahnbar werden, die etwas mit der eingangs erwähnten Erschütterung zu tun haben. Unter der Oberfläche manifester Gründe, die für das Theater sprechen, müssen latente Funktionen spürbar werden, für das Publikum ebenso wie für das Ensemble, die Regie und die Intendanz, die von einem Faszinosum handeln, das nur im Theater und weder im Kino noch in der Kirche oder in einem Sportstadium zu erleben ist. Davon handeln die folgenden Überlegungen. Sie dienen einem kurzen Innehalten, beantworten keine konkreten Fragen und können nur anregen, sich mit den Spezifika jedes einzelnen Hauses und jedes besonderen Publikums zu beschäftigen.

II.

Das Theater ist ein Form der Krisenbeobachtung. Das gilt seit den alten Griechen, die die regelmäßig auftretenden Gewaltausbrüche in den sogenannten Opferkrisen der vorhomerischen Welt zu verhindern lernten, indem sie sie auf ihren Bühnen reinszenierten und dadurch deren Mechanismus vor den Augen des Publikums offenlegten.2 Dieser Mechanismus war in Imitationskonflikten begründet. Unfähig zur individuellen Bestimmung ihrer Bedürfnisse imitieren und bestätigen die Menschen einander – und geraten damit in Auseinandersetzungen um knappe Güter (etwa: Helena), die in Gewalt ausarten, wenn es nicht gelingt, für diese knappen Güter einen Ersatz zu finden, der innerhalb der Gesellschaft beliebig steigerbar ist (vor allem: Geld, aber auch Gott). Aber es galt vermutlich schon früher, wenn man archaische Rituale mitzählt, in denen Trancetänzer einem Publikum vorführten, was es heißt, in einen Rausch zu geraten. Durch ihre Darstellung und damit Artifizialisierung werden diese Dynamiken und Zustände gesellschaftlich gezähmt; werden Tänzer und Publikum in ihren unterschiedlichen Rollen beobachtet, wird die Gesellschaft zivilisiert; man erlebt den Rausch wie seine Vermeidung als Option, die wahrgenommen werden kann, aber nicht muss.

Und es gilt noch immer. Das Theater ist das Medium zur Krise.3 Mikrologisch führt das Theater vor, wie sich Akteure in Handlungsmuster verstricken, die sie selbst weder durchschauen noch dementsprechend aufzulösen vermögen. Und makrologisch erlebt man auf der Bühne, welche Semantiken, Diskurse, Fiktionen und Illusionen Akteure derart im Griff haben, dass sie jeden Freiheitsspielraum, den sie möglicherweise noch haben, nur dazu nutzen, diesen Voreinstellungen machtvoll zur Durchsetzung zu verhelfen. Das Theater kann Krisenabläufe verlangsamen und beschleunigen, so dass man Dynamiken, die in der gesellschaftlichen Wirklichkeit unübersichtlich sind, erkennen und ihre fatale Wiederholung zu vermeiden lernen kann.4 Das kann bei Bedarf auf der Bühne auch thematisiert werden. Es wird dann zum Diskurstheater oder, etwas eleganter, zum Theater im Theater (Hamlet).5 Für das Publikum bedeutet das, dass es nicht nur beobachten kann, wie sich die Akteure in ihre Handlungen – was immer auch heißt: in ihr Erleben ihrer Handlungen – verstricken, sondern zusätzlich beobachten kann, wie es diesen Akteuren gelingt oder misslingt, ihrem eigenen Beitrag zu dieser Verstrickung auf die Spur zu kommen, und dann gelingt oder misslingt, sich aus der Verstrickung zu befreien beziehungsweise, eine durchaus attraktive Alternative, in dieser Verstrickung wohnlich einzurichten. Immerhin geben Konflikte mehr Orientierung und Handlungssicherheit als vieles andere im Leben. Und immerhin ist eine Illusion, selbst wenn man sie halb durchschaut, kein schlechter Ausgangspunkt, um sich den Rest der Welt vom Leib zu halten. 

Man kann sich fragen, wer von dieser gesellschaftlichen Funktion des Theaters am meisten profitiert, die Darsteller, die Regie oder das Publikum.6 Das ist von Fall zu Fall sicherlich verschieden, doch fällt auf, dass die Darsteller oft mehr mit der Haltung, den Einstellungen und Gefühlen beschäftigt sind, die sie benötigen, um ihre Rollen spielen zu können, als mit dem Beitrag ihrer Leistungen zur Entstehung einer Verwicklung, die ihre eigene Rolle weit übersteigt. Die Regie wiederum hat genug damit zu tun, um zum einen jenes Maß an Fiktionalität herzustellen, das man benötigt, um die Darstellung glaubwürdig und unterhaltsam zu finden, und um zum andern jene Verfremdung (Brecht) einzubauen, die die Voraussetzung dafür ist, dass die Darstellung nicht nur unterhält, sondern als solche, das heißt in ihren Entscheidungen und Effekten beobachtet werden kann. Andernfalls verliert das Theater seine zivilisierende Bedeutung. Im Übrigen jedoch kann die Regie sich darauf verlassen, dass die Botschaft des Theaters vor allem vom Publikum generiert wird. Es hat die Distanz und den Überblick, selbst wenn es hier und da zum Mitspielen animiert wird. Oft weiß es nicht, wie ihm geschieht. Meist thematisiert es im anschließenden Gespräch ganz unterschiedliche Aspekte. 

Doch dann ist der soziologisch entscheidende Effekt längst eingetreten. Man hat zugeschaut; man hat Handlung und Erleben mehr oder minder empathisch mitvollzogen; aber man war nicht beteiligt und man hat sich nicht beteiligt. Oft merkt man spätestens beim Beifall, wie schwer es fällt, sich von den Leuten auf der Bühne zu verabschieden. Man hat gemeinsam mit ihnen eine kleine Lebensstrecke zurückgelegt. Man kennt ihre Mimik, ihre Bewegungen, ihre Sätze. Man ist ein wenig zu ihrer Familie geworden. Man war ja auch dauernd angesprochen; man war die Adresse einer Verführung zur Aufmerksamkeit, zum Mitgefühl, zu einem Verständnis, das auf seltsame Weise seinen Fokus eher verschweigt als offenlegt. Dann fällt der Vorgang, meist eher metaphorisch, und man ist mit sich beziehungsweise mit dem Rest des Publikums allein. In dem Moment begreift man, dass man angezogen und abgestoßen wurde zugleich. Man landet in einer Art positiver Negativität.

Man ist wegen des Kunstgenusses gekommen, eingeladen zu einem „interesselosen Wohlgefallen“ (Kant), wurde dann aber doch zu einem Beobachter. Man hat nicht nur gesehen und gehört, sondern man hat beobachtet, ohne so recht zu wissen, was das heißt. Man kennt das in Restaurants und Cafés, auch in den Foyers des Theaters; dort beobachtet man, welche Leute sich wie benehmen. Man ist gekommen, um zu sehen und gesehen zu werden. An diesen Orten weiß man, worauf man achtet. Man bewundert oder ist neidisch. Man amüsiert sich über vermeintliche Eitelkeiten oder bedauert ein ungeschicktes Auftreten. Man kontrolliert das eigene Verhalten am Beispiel der anderen. Man beobachtet, wer sich gegenüber wem mit welchen Mitteln in Szene setzt. Aber was beobachtet man als Publikum, den Blick auf die Bühne gerichtet, wohl wissend, dass man Teil einer Menge ist, die dasselbe tut? Man beobachtet wieder alles Mögliche, die Qualität der Darstellung, die Tricks der Kulisse, den Drive des Spiels. 

Aber es kommt etwas hinzu. Der entscheidende Punkt ist, dass man auf der Bühne Beobachter beobachtet. Man beobachtet Schauspieler und Schauspielerinnen, die sich untereinander in ihren Rollen und darüber hinaus in ihrem Spiel beobachten. Man beobachtet, wie sie auf Unterschiede reagieren und Unterschiede machen. Vor allem jedoch beobachtet man, mithelfe welcher Unterscheidungen im Spiel beobachtet wird, das heißt, wie das Gegenüber, die Situation und mögliche Auswege begriffen, interpretiert und bewältigt werden. Die Darsteller sind nicht mehr nur Personen, die sich so oder bewegen, sprechen, handeln, sondern sie sind darüber hinaus Beobachter, die ihre Situationen auf ihre Art und Weise schematisieren und mit diesen Schemata zum Lauf der Dinge fatal oder auflösend beitragen. Und nicht nur das, auch untereinander beobachten sich die Darsteller in ihren Rollen als Beobachter. Sie rekonstruieren für sich die Unterscheidungen, die andere treffen, reagieren auf Schemata, die sich andere zurechtlegen. Und auch das trägt zum Lauf der Dinge bei, wie man im Publikum erkennen kann. Ohne beteiligt zu sein, beobachtet das Publikum Beobachter beim Beobachten von Beobachtern.7 Man muss draußen sein, um das tun zu können, und drinnen, um überhaupt etwas sehen zu können. 

Das meine ich mit dem Ausdruck einer positiven Negativität. Der eigene Ort ist positiv bestimmt, doch er ist positiv bestimmt in einem Verhältnis der Negation zur Bühne. „Negation“ soll nicht heißen, dass man dauernd Nein sagt zum Geschehen auf der Bühne oder gar das eigene Stillsitzen nicht aushält (beides kommt vor), sondern „Negation“ heißt, dass es einen Abstand gibt, der einen Unterschied macht und verschiedene Plätze zuweist. Diese Art von Negativität ist, wie man aus der Philosophie seit Kant, Fichte und Hegel weiß, die Voraussetzung für Reflexion. Und Reflexion ist alles andere als ein gemütlicher Zustand. Der eigene Ort wird auffällig, mitsamt seiner beschränkten und beschränkenden Perspektive. Und es wird auffällig, dass man so oder anders beobachten kann, diese oder jene Unterscheidung treffen, bei diesem oder jenem Phänomen länger oder kürzer verweilen kann. Man wird verantwortlich für seine Beobachtungen. Das Theater ist unterhaltsam, weil es diese Ungemütlichkeit überbrücken muss. Sie ist nur die Voraussetzung für den Einstieg in den zivilisierenden Effekt. Es wäre ein Missverständnis, anzunehmen, dass es im Theater vor allem darauf ankommt, diese Ungemütlichkeit zu provozieren, wie immer sie dann auch inhaltlich und „kritisch“ begründet wird. Es geht darum, zur Reflexion zu provozieren, sich als Beobachter zu entdecken und am Geschehen auf der Bühne zu studieren, wie aktiv und unter Umständen fatal die Rolle der Beobachtung in Gesellschaft besetzt ist. Erst das und nur das zivilisiert.

Hat man das einmal erlebt und begriffen, kann man es allerorten beobachten. „Wir alle spielen Theater“ ist die etwas überzeichnende deutsche Übersetzung des Titels eines Klassikers der Soziologie.8 Wir alle wechseln laufend die Rollen von Darstellung und Publikum. Anders wäre eine Orientierung von Handlung und Erleben nicht möglich. Anders würde jede Situation überfordern. Das Theater ist „nur“ der Ort, an dem dies zwar meist nicht thematisch, sondern tieferliegend Struktur wird, nicht zuletzt, um studieren zu können, wie Darsteller täuschen und lügen.9 In aller Künstlichkeit und Fiktionalität präpariert es das Gesellschaftliche in der Gesellschaft heraus. Der Preis dafür ist die genannte Negativität, der Verlust der Naivität zugunsten des Sentimentalischen (Schiller), aber das ist es wert, wären wir doch andernfalls endgültig überfordert von einer Gesellschaft, die sich auf Märkten, in der Öffentlichkeit, beim Mannschaftssport, in der wissenschaftlichen Schulbildung, in der Entstehung religiöser Sekten und in der Auseinandersetzung zwischen Lehrerinnen und Schülerinnen unentwirrbar aus dem Zusammenspiel mikro- und makrologischer Prozesse der Beobachtung von Beobachtern konstituiert.

III.

All das ist zur Genüge bekannt. Offen scheint mir jedoch die Frage zu sein, welche Ressourcen das Theater bereitstellt, um der Verwicklungen Herr werden zu können, die es vorführt. Beobachter sehen, wie Knoten geschnürt und wieder gelöst werden (Aristoteles, Poetik), wie Dramen sich entfalten und Komödien ihren Lauf nehmen. Aber was ist das Material, aus dem diese Knoten bestehen und das gleichzeitig, sonst bräuchte man nichts vorzuführen, den Knoten zu vermeiden erlaubt? Das Theater wendet sich nicht nur an die Einsicht. Man erlebt und handelt nicht schon dann anders, wenn man „verstanden“ hat. Das Theater macht seine Reflexion wie gesagt nicht thematisch, sondern präsentiert sie als Struktur. Woraus besteht diese Struktur, wenn sie offenbar für beides verantwortlich gemacht werden kann, für die Verwicklung und die Auflösung? Was kann man im Theater im Medium der Krise und im Medium der Beobachtung zweiter Ordnung lernen, was andernorts so leicht nicht zu lernen ist? Worüber klärt das Theater auf?

Die Frage ist einfach zu beantworten, wenn man darauf achtet, wie es zu Verwicklungen kommt. Das Theater, so meine These, besteht aus einer Serie und Sequenz von Momenten, die ein doppeltes Gesicht haben, eine „Form“, mit George Spencer-Brown zu sprechen.10 Sie haben eine Innenseite, nämlich die grundsätzliche Unbestimmtheit dessen, was als nächstes geschieht. Wie in jeder Kommunikation kann der eine Moment nicht den nächsten erzwingen, sondern muss abwarten, während er vergeht, ob und wie es weitergeht. Für einen Moment hat jeder Moment seine eigene Leere. Er ist geschehen, wurde erlebt, hat irgendeinen Sinn in Anspruch genommen – und erst jetzt, im nächsten Moment, kann sich herausstellen, was gemeint war, worin seine Bedeutung besteht, welchen Unterschied in welcher Hinsicht er macht. 

Im Theater wird jeder Moment für einen Moment angehalten. Für eine unendlich lange oder unendlich kurze Zeit ist offen, was als Nächstes passiert. Währenddessen rotiert es auf der Außenseite des Moments. Absichten und Zwecke, Semantiken und Diskurse, Interessen und Befürchtungen versuchen ihren Zugriff, konkurrieren miteinander, kommen sich ins Gehege, verstärken sich unter Umständen – und generieren einen Moment, der Licht auf den vorherigen wirft, aber selbst im selben Dilemma landet. Wie lässt sich das Licht, das er wirft, interpretieren? Wer macht jetzt was? Wie geht es weiter? „Alles hinkt auf zwo Seiten“, könnte man mit Herder sagen,11 jeder Moment steht auf der Kippe zwischen einer Entscheidung, die die Leere füllt, und einer unbestimmten Menge an Möglichkeiten, auf die diese Entscheidung sich berufen könnte. Jeder Automatismus, der hier zu Hilfe käme, wäre Teil des Problems, nicht der Lösung, so sehr er im ersten Moment auch weiterhilft.

In der Soziologie spricht man vom Problem der doppelten Kontingenz.12 A wartet darauf, dass B etwas tut, während B darauf wartet, dass A etwas tut. Die Situation ist blockiert. Zwei typische Lösungen sind bekannt: Parsons plädiert für Kultur, Luhmann für Zufälle. Die erste Lösung legt den Akzent auf normative Erwartungen inklusive möglicher Sanktionen, die zweite auf Ablenkungen und Überraschungen im Zeitablauf. Alle anderen Lösungen, vor allem solche im Modus verschiedener Kommunikationsmedien wie Geld, Macht, Liebe, Recht, Wahrheit, Fürsorge, setzen eine dieser beiden Lösungen voraus, die auf der Außenseite des Moments Interpretationschancen für die Innenseite generieren.

Interessanterweise genügt diese Antwort jedoch nicht mehr. Das Theater hat diese beiden Lösungen des Aufrufs von Normen und der Ausnutzung von Zufällen inklusive ihrer Verfestigung in den Medien des Geldes, der Macht, der Liebe usw. tausende Male durchgespielt. Das antike Theater ebenso wie das bürgerliche Theater sind ohne normative Konflikte und sowohl glückliche wie auch schicksalhafte Zufälle nicht zu denken. Um das zu erleben, geht man nicht mehr ins Theater. Situationen der doppelten Kontingenz und ihre Lösungen sind auch nicht jene Ressourcen, nach denen es sich, wie mir scheint, zu fragen lohnt. Das Material, das im aktuell zeitgenössischen Theater von Interesse ist, liegt noch eine Ebene tiefer. Es betrifft diesen Moment der doppelten Leere und Fülle selbst. Was ereignet sich auf der Kippe zwischen dem Moment der Ratlosigkeit und dem Moment der Erlösung? Wieso lohnt es sich, diesen Moment anzuhalten oder so sehr zu beschleunigen, dass eine wachsende Unruhe, fast schon Panik, auf ihn aufmerksam macht?

Ich vermute, dass dieser Moment, um den die Beobachtung von Beobachtern kreist und der das Publikum immer wieder, nicht nur metaphorisch gesprochen, den Atem anhalten lässt, eine Qualität hat, die in der Logik von Ulrich Blau unter dem Titel des Hier-Jetzt-Ich verhandelt wird.13 Dieses Hier-Jetzt-Ich, bei Hegel Gegenstand der „sinnlichen Gewissheit“,14 ist zugleich der nicht-formalisierbare Gegenstand schlechthin. Hier kommen Raum, Zeit und Bewusstsein auf eine Art und Weise zusammen, die physikalisch so determiniert wie subjektiv unergründlich ist. Jede Bestimmung dieses Gegenstands und des Moments, in dem er jeweils nur für einen Moment seinen Platz hat, ist eine Bestimmung auf der Außenseite seiner Form, eben mithilfe physikalischer Kausalität, temporaler Kontinuität und subjektiver Gewissheit, die auf der Innenseite rätselhaft bleibt, weil die Kausalität unzugänglich, die Kontinuität eine Schimäre und das Bewusstsein ein Schatten seiner Wahrnehmung sind. 

Seit der Entdeckung dieses Hier-Jetzt-Ich bereits bei Platon15 oszilliert die Philosophie und mit ihr die formale Logik zwischen einem objektiven Pol der Abbildung von Gegenständen und einem subjektiven Pol der Beschreibung von Wahrnehmung. Hegel nimmt die beiden Pole erstmals dialektisch ernst, scheitert jedoch mit dem Versuch, sie in einem absoluten Bewusstsein zusammenzuführen.16 Husserl greift den Faden auf und arbeitet lebenslang an einer Phänomenologie des Bewusstseins, deren „Sache“ eben dieses Bewusstsein ist.17 Doch es bleibt beim Einwand des Subjektiven gegen das Objektive und bei einer Ahnung ihres Zusammenspiels, das auf rätselhafte Weise funktioniert, ohne sich auf anderes festzulegen, als eine immer wieder neue Konditionierung des Zusammenspiels.18

Das Theater ist hier einen erheblichen Schritt weiter. Es verzichtet auf die Formalisierung und im zeitgenössischen Performance-Theater auch auf die mittlerweile leerlaufenden Abkürzungen des Dramas, der Tragödie und Komödie. Vor allem verzichtet es auf die Verbalisierung des Geschehens. Es verzichtet darauf, die Einsicht Wort werden zu lassen. Nach wie vor werden Sprecher beobachtet, doch was sie sprechen ist ebenso Material wie der Raum, das Licht, die Atmosphäre, in der sie sich bewegen.19 Zugunsten eines Publikums, das vom klassischen und bürgerlichen Theater ermüdet wird, wenn dies nicht seinerseits (und davor kann man eigentlich nur warnen) Elemente der Performance integriert, konzentriert sich das zeitgenössische Theater geradezu unerbittlich auf den Moment, in dem nach Gesten, nach Mimik, nach einer Sprache gesucht wird und jede Form, die dafür gefunden wird, die Innenseite einer erlebten Leere (und ihrer unbestimmten Möglichkeiten) gegen die Außenseite griffiger Interpretationen wendet.

Die positive Negativität, von der bislang nur das Publikum profitierte, wird im Performance-Theater auf die Bühne geholt. Jeden Moment könnte man abbrechen, aber es läuft weiter. Das Hier-Jetzt-Ich ist die Ressource und das Material, das jeden Moment neu genutzt wird – nur um jede Nutzung unter einen Generalverdacht zu stellen. Das Theater ist nur noch spontan, obwohl man ausgerechnet der Spontaneität überhaupt nicht über den Weg traut. Jeden Moment wird studiert, welche Figuren zustande kommen, welche Formen sich für einen Moment halten und welche Konstellation geeignet ist, das Spiel nicht zu verderben, sondern aus sich selbst heraus immer wieder neu zu entwickeln und in irgendeiner Wendung ausklingen zu lassen.

Das Publikum verbleibt nach wie vor in seiner Distanz, selbst wenn es jetzt auch mal auf der Bühne herumstehen oder sich wechselnde Plätze im Raum suchen darf. Aber es weiß, dass es nach wie vor gemeint ist. Das Publikum ist das Hier-Jetzt-Ich in potenzierter, wenn auch in fragwürdiger Form. Zu leicht tritt die Unterhaltung an die Stelle der Kunst. Die Darstellung führt auf, was wiederholbar aufgeführt wird. Das Publikum findet sich im Theater, wie es sich schon so oft im Theater gefunden hat. Man kann abonnieren, worauf es ankommt. Das Hier-Jetzt-Ich ist Teil einer beliebig reproduzierbaren Konstellation. Tatsächlich jedoch kostet es eine Anstrengung, sich seiner Subjektivität immer wieder neu bewusst zu werden. Man glaubt zu wissen, wer man ist. Ginge man sonst ins Theater? Aber wenn der Abend eine Qualität hat, die sich nicht in der Wiederaufführung des klassischen Texts oder der grandiosen Vorführung der bekannten Oper erschöpft, ereignet es sich immer wieder neu, das Rätsel des Hier-Jetzt-Ich.

IV. 

Ich glaube daher nicht, dass es nur dem kritischen Zeitgeist geschuldet ist, wenn zunehmend feministische, postmigrantische, postkoloniale und anti-rassistische Themen vom Theater aufgegriffen werden. Es geht nicht nur darum, sich zu „engagieren“, obwohl das mit Sicherheit eine Rolle spielt. Es geht nicht nur darum, Ungerechtigkeiten aufzudecken und Privilegien in Frage zu stellen. Das können soziale Bewegungen und politische Parteien im Zweifel besser. Mindestens ebenso wichtig, so scheint mir, ist der ungeheure Nachschub an Subjektivität, wenn Frauen, Migranten, Kolonialisierte, Behinderte und andere bislang marginalisierte Gruppen und deren „Identitäten“ sich zum Thema machen. Es geht nicht nur darum, patriarchale Weltbilder aufzubrechen und toxische Männlichkeitseffekte vorzuführen. Sondern es geht im Einklang mit dem generellen Trend des Performance-Theaters gleichzeitig darum, erlebbar zu machen, welches Hier-Jetzt-Ich in derselben Situation innerer Unbestimmtheit und äußerer Überdetermination auch jener neuen Stimmen steckt, wie es auch für jene gilt, die die vermeintlich machtvollen Positionen besetzen. Natürlich ist dieser Moment gefährlich. Auf der Suche nach der Form des Hier-Jetzt-Ich landet man leicht in der Falle einer Identität, die sich einer Außenseite verdankt, deren Herkunft man weder kontrollieren noch leichter Hand gestalten kann. Es ist offenbar ein Privileg, sich einer unbestimmten Leere auf der Innenseite der Form der eigenen Existenz bewusst werden zu können, die nicht vorab von anderen bereits besetzt ist.20

Es geht nicht darum, die eigene Subjektivität zu entdecken und zu feiern. Es geht nicht darum, das Publikum nicht nur an die Fragilität, sondern vor allem an die Fragwürdigkeit aller Versuche zu erinnern, sich eine belastbare Identität zuzulegen. Es geht noch nicht einmal darum, den Moment so unbestimmt werden zu lassen, dass jeder Aufbruch in fast jede Revolte denkbar wird. Es geht, so denke ich, letztlich um die Entdeckung von Komplexität.

Komplex ist die Zweiseitigkeit der Medaille von Objektivität und Subjektivität.21 Komplex ist, dass keine der beiden Seiten auf die andere reduziert werden kann. Komplex ist daher auch ein Theater, das seine Szenen nutzt, um aufzuführen, zu verdichten und wieder aufzulösen, wie das Subjekt zum Objekt und das Objekt zum Subjekt kommt. Komplex ist die Frage nach den Konstellationen, die dabei eingenommen werden können. Und komplex ist die Frage, wieviel Spielraum von je unterschiedlichen Konstellationen eröffnet und verschlossen wird. Das Material, mit dem das Theater spielt, ist das Physische, Psychische, Soziale, Kulturelle und Technische in unterschiedlichen Konstellationen der Übergriffe, der Unterwanderung, der Befreiung, der Gegnerschaft, der Flucht vor und der Flucht in die Wirklichkeit. Ohne jenen im wahrsten Sinne des Wortes originären Zugriff auf die doppelseitige Form des Moments, in dem Subjektivität und Objektivität in ihrem noch freien Zusammenspiel, ihrer Suche nacheinander sichtbar werden, hätte das Theater keinen Gegenstand mehr. Es wäre auf wechselnde Themen angewiesen, die nicht nur kommen und gehen, sondern in anderen Medien unter Umständen besser behandelt werden. Auch das Theater, das sich auf diesen radikalen, originären Moment konzentriert, konkurriert mit anderen Medien, vor allem mit dem Kino und mit der Musik, aber unersetzbar ist es in seiner Aufführung eines Hier-Jetzt-Ich, das auf der Bühne ebenso gilt wie im Publikum. Wir brauchen die Erfahrung der Komplexität der Begegnung von Subjektivität und Objektivität in diesem Hier-Jetzt-Ich, weil nur so Anfänge sichtbar und denkbar werden, die uns aus der Überdetermination der Verhältnisse befreien, die uns andernfalls gnadenlos umgeben.

  1. Siehe zum „Ausnahmezustand“ Corona auch Dirk Baecker, Corona und die pulsierende Gesellschaft, in: Markus Heidingsfelder und Maren Lehmann (Hrsg.), Corona: Weltgesellschaft im Ausnahmezustand? Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 2021, S. 71–96; ders., Welchen Beitrag kann die Kultur zur Bewältigung der Corona-Krise leisten? In: Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.), Corona: Pandemie und Krise, Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung, 2021, S. 290–304; ders., Corona im System, in: Alexander Kraemer und Michael Medzech (Hrsg.), Covid-19 pandisziplinär – Gesundheitswissenschaftliche, soziopolitische und philosophische Hintergründe, Wiesbaden: Springer, im Druck. []
  2. So René Girard, Das Heilige und die Gewalt, dt. Zürich: Benziger, 1987; ders., A Theater of Envy: William Shakespeare, New York: Oxford University Press, 1991. []
  3. Vgl. Dirk Baecker, Das Medium zur Krise, in: Die deutsche Bühne 05/2022, S. 54–55. []
  4. Siehe für ein Prozessmodell nicht nur von Krisen, sondern von Katastrophen Lars Clausen, Übergang zum Untergang: Skizze eines makrosoziologischen Prozeßmodells der Katastrophe, in: ders., Krasser sozialer Wandel, Opladen: Leske + Budrich, 1994, S. 13–50. []
  5. Siehe Anselm Haverkamp, Hamlet: Hypothek der Macht, 2. Aufl., Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2004. []
  6. Siehe auch Dirk Baecker, Wozu Theater? Berlin: Verlag Theater der Zeit, 2013. []
  7. Siehe auch Friedrich Dürrenmatt, Der Auftrag oder Vom Beobachten des Beobachters der Beobachter: Novelle in 24 Sätzen, Zürich: Diogenes, 1986. []
  8. Nämlich Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, New York: Anchor Books, 1959; dt. Übersetzung München: Piper, 1969. []
  9. Auch das zivilisiert, nämlich den Markt, wie Jean-Christophe Agnew, Worlds Apart: The Market and the Theater in Anglo-American Thought, 1550–1750, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, gezeigt hat. []
  10. Siehe George Spencer Brown, Laws of Form, 5., internationale Ausgabe, Leipzig: Bohmeier, 2008. []
  11. Johann Gottfried Herder, Fragmente zu einer ‚Archäologie des Morgenlandes‘ (1769). Sämmtliche Werke, Bd 6, Berlin: Weidmann, 1883, S. 1–130, hier: S. 41. []
  12. Seit Talcott Parsons et al., Some Fundamental Categories of the Theory of Action: A General Statement, in: ders. und Edward A. Shils (Hrsg.), Toward a General Theory of Action, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1951, S. 3–29, hier: S. 15f.; und Niklas Luhmann, Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, Kap. 3. []
  13. Siehe Ulrich Blau, Grundparadoxien, grenzenlose Arithmetik, Mystik, Heidelberg: Synchron, 2016; ders., Raum, Zeit und Bewusstsein: Eine kurze Einführung in den uralten Rückstand der Physik, Heidelberg: Synchron, 2020; sowie ders., Die Logik der Unbestimmtheiten und Paradoxien, Heidelberg: Synchron, 2008. []
  14. Siehe Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes. Werke 3, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973, S. 82ff. []
  15. Von Platons Trichotomie des Physisch-Konkreten, Psychisch-Mentalen und rein Formalen spricht Blau, Grundparadoxien, a.a.O., S. 112. []
  16. Siehe Gotthard Günther, Grundzüge einer neuen Theorie des Denkens in Hegels Logik, 2., unveränd., mit neuem Vorw. erw. Aufl ., Hamburg: Meiner, 1978. []
  17. Siehe insbesondere Edmund Husserl, Formale und transzendentale Logik: Versuch einer Kritik der logischen Vernunft. Gesammelte Schriften, hrsg. von Elisabeth Ströker, Bd 7, Hamburg: Meiner, 1992. []
  18. Siehe mit dem Plädoyer, im Anschluss an Kant mehr Phänomenologie zu wagen, Kurt Gödel, The Modern Development of the Foundations of Mathematics in the Light of Philosophy, in: ders., Collected Works, Bd III, 1961, S. 375–387. Und siehe für eine geraffte Darstellung der Subjektphilosophie Claus-Artur Scheier, Glanz und Elend der Subjektivität – von Hegel zu Luhmann, in: Renate Breuninger und Peter L. Oesterreich (Hrsg.), Figuren starker Subjektivität, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2017, S. 75-87. []
  19. Siehe Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. []
  20. Siehe dazu den lebenslangen Versuch, „true fiction“ als Porträt des eigenen Bewusstseins zu schreiben, bei Gerald Murnane, Last Letter to a Reader, Sheffield, UK: And Other Stories, 2021. []
  21. So bereits Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1885–1887. Kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd 12, München: dtv, 1999, S. 384: „Geben wir das wirkende Subjekt auf, so auch das Objekt, auf das gewirkt wird. Die Dauer, die Gleichheit mit sich selbst, das Sein inhäriert weder dem, was Subjekt, noch dem, was Objekt genannt wird: es sind Complexe des Geschehens, in Hinsicht auf andere Complexe scheinbar dauerhaft (…).“ []

3 Gedanken zu „Die Relevanz des Theaters (für das Publikum)

  1. Knallcharge

    “Wir brauchen die Erfahrung der Komplexität der Begegnung von Subjektivität und Objektivität in diesem Hier-Jetzt-Ich, weil nur so Anfänge sichtbar und denkbar werden, die uns aus der Überdetermination der Verhältnisse befreien, die uns andernfalls gnadenlos umgeben.”

    Übersetzen ins Deutsche würde ich das so: Im Theater kommt man am besten auf eigene Ideen. Steht irgendetwas mehr drin im dem Schlusssatz? Wenn ja, was?

    Antworten
    1. kure Beitragsautor

      der Satz thematisiert zusätzlich zu diesem in der Tat eher schlichten Gedanken auch die Ressourcen, die aus wissenschaftlicher und theoretischer Hinsicht, also schwer bewaffnet, eher für und eher gegen ihn sprechen. Dank für die Frage und den damit verbundenen Hinweis

      Antworten
  2. Pingback: how 2 ride the big bull of #gananegra - dissent.is

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