Dirk Baecker

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Kollektive, so hat der Soziologe Talcott Parsons einmal definiert,¹ sind eine Form der Herrschaft, die sich dadurch stabilisiert, dass auch der Herrscher sich der Bindung unterwirft. Das war recht hobbesianisch gedacht: Maximierung der Zustimmungsbereitschaft durch Selbstbindung des Herrschers. Immerhin trifft dieser Begriff auf autokratische, technokratische und demokratische Formen der Herrschaft gleichermaßen zu, in der die Zustimmungsbereitschaft jeweils durch massenmediale Suggestion und staatlichen Terror, durch überzeugende Problemlösung oder durch die Entscheidung einer freien Wahl und damit eines autonomen Bürgertums gesichert wird. Das zu lösende Problem, die Einschränkung von Gewaltausbrüchen, bleibt jeweils dasselbe, so unterschiedlich die Gesellschaft auch sein mag, die sich die eine oder andere Politikverfassung gibt.

Es ist jedoch nicht davon auszugehen, dass dieser Kollektivbegriff gemeint ist, wenn das Künstlerkollektiv ruangrupa auf der diesjährigen documenta fifteen weitere Kollektive eingeladen hat, sich mit künstlerischen Ideen, Werken und Aktivitäten auf der Ausstellung zu präsentieren. Eher schon spielt die Idee der Kollektivierung eine Rolle, durch die dem überwiegend kapitalistischen Privateigentum eine Form des Gemeineigentums entgegengesetzt werden soll. Man lädt zu einem „lumbung“, einem Miteinanderteilen, durch das jedoch ausdrücklich nicht das Privateigentum abgeschafft werden soll, sondern der an Ideen, Gütern, Dienstleistungen und Protestformen erwirtschaftete Überschuss allen gemeinsam zur Verfügung steht.² Aber auch das trifft die Absicht noch nicht, ausgerechnet einem Kollektiv die Produktion von Kunst zuzutrauen und ausgerechnet von einem Publikum, dessen Begriff auf der documenta, wenn ich nichts übersehen habe, nicht fällt, Tendenzen zur Selbstkollektivierung zuzutrauen.

Es geht nicht um Betrachtung, geschweige denn stille Kontemplation, wie man sie gegenüber der traditionell modernen Kunst erwartet. Es geht auch nicht um Engagement. Niemand erwartet, dass die documenta eine Aufbruchsbewegung initiieren kann. Es wäre verfehlt, die Kollektive der documenta auf eine politische oder auch nur pädagogische oder mindestens moralische Kampagne zur Steigerung des politischen Bewusstseins festlegen zu wollen. Dafür ist es viel zu spät. Man bewegt sich wie selbstverständlich in Formen des Protests gegen kapitalistische Ausbeutung, militärische Unterdrückung, die Zerstörung der Ökologie von Stadt und Land und eine globale Ungerechtigkeit. Man macht jedoch mit all dem zugleich Kunst; und ich finde, es lohnt sich, einen Moment innezuhalten und sich zu fragen, mit welchem Kunstverständnis die Kollektive der documenta arbeiten beziehungsweise welche Funktion die Künste in der Arbeit der Kollektive spielt. Dabei versteht es sich von selbst, dass von „Funktion“ hier nicht die Rede ist, um die Künste einem Zweck zu unterwerfen und an ihrer Fähigkeit, diesen Zweck zu erreichen, zu messen. Sondern „Funktion“ soll heißen, dass die Künste in all ihrer spielerischen Autonomie offenbar geeignet sind, ein Problem zu lösen, das man andernfalls nicht lösen könnte. Was für ein Problem könnte das sein?

Zunächst gilt es, diese spielerische Autonomie zu unterstreichen. Selten sah man auf einer documenta so viel plastische Fantasie wie in den Werken des Kollektivs Atis Rezistans aus Port-au-Prince/Haiti, das sich in Kassel-Bettenhausen in der Kirche St. Kunigundis präsentiert. Und selten sah man ein immer wieder sehr vergnügtes, wenn auch immer wieder leicht überfordertes Publikum. Das Spiel, so hat der Psychologe Erwin Straus herausgearbeitet, ermöglicht eine „vorbegriffliche Kommunikation“.³ Ein „phatisches“ Interesse an Begegnung und Berührung tritt an die Stelle eines „gnostischen“ Interesses an Erkenntnis und Begriff. Ebenso „furchtlos wie schüchtern“ ermöglicht das meist jugendliche Spiel ein explorierendes und gestaltendes Hin und Her zwischen Gegenstand und Künstler:in beziehungsweise Mitspieler:in. „nurturing living structures“ nennt das das spanische Kollektiv Inland. Und „how do I integrate my never neutral position as a teacher into the lesson without putting myself too much in the centre?“, fragt ein Poster im Fridericianum, in dem das indonesische Kollektiv Gudskul mit Formen der horizontalen Bildung experimentiert. 

Was hat das mit Kollektiven zu tun? Meine Vermutung ist, dass es im künstlerischen Kollektiv ebenso wie im flüchtigen Kollektiv der documenta-Besucher nach wie vor um Formen der Selbstbindung geht, jetzt jedoch nicht mehr eines Herrschers, der scharf kalkulierend anderen die Unterwerfung schmackhaft machen will, sondern jedes einzelnen Individuums, das sich ohne strikte Rollentrennung produzierend und rezipierend mit Formen der Kunst beschäftigt. Der Kollektivbegriff ist attraktiv, weil er Selbstbindungen sowohl der Künstler:innen als auch des Publikums nahelegt, dies jedoch als Ergebnis einer individuellen, jederzeit korrigierbaren Entscheidung. Man macht Kunst, um die Attraktivität der Selbstbindung zu steigern, dies jedoch in einem Medium, das im Gegensatz zu Macht, Geld und Moral die Freiheit dieser Selbstbindung nicht nur zulässt, sondern provoziert. Die Kunst der Kollektive, so hat der Theaterwissenschaftler Kai von Eikels das auf den Punkt gebracht, setzt auf ebenso wirkliche wie schwache Effekte.⁴

In der Selbstbeschreibung der künstlerischen Kollektive fällt auf, dass sie zwischen zwei Brennpunkten agieren, dem lokalen Interesse an einem Hier und Jetzt, dem eine höchste, wenn auch ästhetisch verrätselte Lebendigkeit, ein alles andere als folkloristischer Rückgriff auf ein kulturelles Gedächtnis und eine unbestimmte Zukunft zugeschrieben wird, und einer Auseinandersetzung mit einem Globalen das einerseits kapitalistisch droht und andererseits von der Utopie einer vereinigten Menschheit kündet. Nationale Referenzen fallen aus. Sie sind, wie der Medientheoretiker Nicholas Negroponte einmal gesagt hat, für lokale Interessen zu groß und für globale Belange zu klein.⁵ Stattdessen schaffen viele der auf der documenta ausgestellten Kunstwerke und viele der dort angeregten spielerischen Aktivitäten den Spagat zwischen lokaler und globaler Referenz, zwischen dem höchst Spezifischen und dem wiederkennbar Allgemeinen. Kollektive sind beweglich genug, diesen Spagat mitzuvollziehen. Sie kippen jederzeit von der Bindung in die Freiheit und wieder zurück. Und sie dokumentieren diesen Prozess, der von ruangrupa als eine Etappe auf der Reise vom lokalen in ein globales lumbung dargestellt wird. 

Es geht nicht ums gemeinsame Abhängen. Erst recht sind Symbole verzichtbar, die einer kollektiven Gegnerschaft, einem Feindbild geschuldet sind. Das lokale Unglück hat Kraft genug. Es muss keinen globalen Machenschaften zugerechnet werden. Die ästhetischen Referenzen auf konkrete Gegenstände, Orte, Geschichten, Leute hier und jetzt erübrigen die repräsentativen Symbole nicht nur der Nation, sondern auch des Protests. Die Kunst dieser Kollektive hat Bezüge zu sozialen Bewegungen, aber sie geht nicht in ihnen auf. Sie liefert nicht, zumindest nicht in erster Linie, die Anschaulichkeit der Themen oder die emotionale Aufladung der distanzierten Wahrnehmung. Die Kunst dieser Kollektive fasziniert nur, wenn man ahnt, dass sie Formen der Selbstbefragung impliziert. Die Potentiale der Kunst wie des Kollektivs liegen dort, wo die Komplizenschaft mit einem Gegenstand, in den man immer schon verwickelt ist aufgekündigt und bestätigt wird, um spielerische Möglichkeiten zu finden, die in beide Seiten Bewegung bringen.⁶

Translation:

Collectives, as sociologist Talcott Parsons (1977, p. 186; see Luhmann 2000, p. 87f.) once defined them, are a form of rule that is stabilized by the fact that the ruler also submits to the bond. This was quite Hobbesian in thought: maximizing the willingness to consent through the ruler’s self-binding. After all, this concept applies equally to autocratic, technocratic and democratic forms of rule, in which the willingness to consent is secured in each respective case by mass media suggestion and state terror, by convincingly solving problems or by the decision of a free election and thus of an autonomous citizenry. The problem to be solved, the restriction of outbreaks of violence, remains the same in each case, however different the society may be that adopts one or another political constitution. However, it cannot be assumed that this concept of collective is meant when the artist collective ruangrupa at this year’s documenta fifteen invited other collectives to present themselves at the exhibition with artistic ideas, works and activities. Rather, the idea of collectivization plays a role, through which the predominantly capitalist private property is to be countered by a form of common property. One invites to a “lumbung”, a sharing, through which, however, private property is explicitly not to be abolished, but the surplus generated in ideas, goods, services and forms of protest is at the common disposal of all (documenta fifteen, p. 9).  But even this still does not meet the intention of trusting the production of art to a collective, and of trusting tendencies towards self-collectivization from an audience, a term which is not mentioned at the documenta, if I have not overlooked something.

It is not about contemplation, let alone quiet contemplation, as one would expect vis-à-vis traditionally modern art. Nor is it about commitment. No one expects documenta to be able to initiate a social movement. It would be wrong to want to commit the documenta collectives to a political or even pedagogical or at least moral campaign to raise political consciousness. It is much too late for that. One moves as a matter of course within forms of protest against capitalist exploitation, military oppression, the destruction of the ecology of city and country, and global injustice. At the same time, however, one is making art with all of this; and I think it is worthwhile to pause for a moment and ask oneself with what understanding of art the documenta collectives are working, or what function the arts play in the work of the collectives. It goes without saying that we are not talking about “function” here in order to subject the arts to a purpose and to measure them by their ability to achieve this purpose. Rather, “function” is meant to mean that the arts, in all their playful autonomy, are apparently capable of solving a problem that could not otherwise be solved. What kind of problem could that be?

First of all, it is important to underline this playful autonomy. Rarely has one seen so much plastic imagination at a documenta as in the works of the collective Atis Rezistans from Port-au-Prince, Haiti, which is presenting itself in Kassel-Bettenhausen in the church of St. Kunigundis. And seldom one saw an again and again very amused, even if again and again slightly overtaxed audience. Play, as the psychologist Erwin Straus (1960, p. 150f.; and see Buytendijk 1933, p. 31ff.) has worked out, enables “preconceptual communication.”  A “phatic” interest in encounter and contact takes the place of a “gnostic” interest in knowledge and concept. “As fearless as shy”, the youthful play enables an explorative and formative back and forth between object, on one side, and artist or co-player, on the other. The Spanish collective Inland calls this “nurturing living structures”. And “how do I integrate my never neutral position as a teacher into the lesson without putting myself too much in the center?” asks a poster in the Fridericianum, in which the Indonesian collective Gudskul experiments with forms of horizontal education.

What does this have to do with collectives? My guess is that the artists’ collectives as well as the fleeting collective of documenta visitors is still about forms of self-binding, but now no longer of a ruler who wants to make submission palatable to others in a sharply calculating way, but of every single individual who engages with forms of art in producing and receiving without a strict separation of roles. The collective concept is attractive because it suggests self-commitment on the part of both the artist and the audience, but as the result of an individual decision that can be corrected at any time. Art is made to increase the attractiveness of self-binding, but in a medium that, unlike power, money, and morality, not only allows for the freedom of this self-binding, but provokes it. The art of the collectives, as the theater scholar Kai von Eikels (2013, p. 20) has put it in a nutshell, relies on effects that are as real as they are weak.

In the self-description of the artists’ collectives it is noticeable that they operate between two focal points, the local interest in a here and now, to which a supreme, albeit aesthetically enigmatic vitality, an all but folkloristic recourse to a cultural memory and an indeterminate future is ascribed, and an engagement with a global that is both a threatening capitalism and an utopia of a united humanity. National references are omitted. They are, as media theorist Nicholas Negroponte (1998) once said, too big for local interests and too small for global concerns. Instead, many of the artworks exhibited at documenta and many of the playful activities encouraged there manage the balancing act between local and global reference, between the highly specific and the recognizably general. Collectives are agile enough to follow this balancing act. They tip at any time from bondage to freedom and back again. And they document this process, which ruangrupa depicts as a stage on the journey from local to global lumbung.

It is not about hanging out together. Symbols that are owed to a collective antagonism, an image of the enemy, are all the more dispensable. Local misfortune has enough power. It does not have to be attributed to global machinations. The aesthetic references to concrete objects, places, stories, people here and now make the representative symbols not only of the nation but also of protest unnecessary. The art of these collectives has references to social movements, but it does not merge into them. It does not provide, at least not primarily, the vividness of the themes or the emotional charge of distanced perception. The art of these collectives is fascinating only if one suspects that it implies forms of self-questioning. The potentials of art as well as of the collective lie where complicity with an object in which one is always already entangled is both broken and confirmed in order to find playful possibilities that bring movement to both sides.((Not atypical the video installation Smashing Monuments by Díaz Morales in the Hübner AreaL, which shows several members talking with monuments to invite them to lumbung.))

Bibliography:

Buytendijk, Frederik J. J. (1933): Wesen und Sinn des Spiels: Das Spielen des Menschen und der Tiere als Erscheinungsform der Lebenstriebe, Berlin: Wolff.
documenta fifteen (2022): Handbuch, Kassel, Berlin: Hatje & Cantz.
Luhmann, Niklas (2000): Die Politik der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Negroponte, Nicholas, Beyond digital, in: Wired 6, Nr. 12 (Dezember 1998).
Parsons, Talcott (1977): Social Systems, in: ders., Social Systems and the Evolution of Action Theory, New York: Free Press, S. 177–203.
Straus, Erwin, 1960): Die Formen des Räumlichen: Ihre Bedeutung für die Motorik und die Wahrnehmung (1930) in: ders., Psychologie der menschlichen Welt, Berlin: Springer, S. 141–178.
van Eikels, Kai (2013): Die Kunst des Kollektiven: Performance zwischen Theater, Politik und Sozio-Ökonomie, München: Fink.

1. Siehe Talcott Parsons, Social Systems, in: ders., Social Systems and the Evolution of Action Theory, New York: Free Press, 1977, S. 177–203, hier S. 186, mit Verweis auf Formen einer „generalisierten Autorität“; und vgl. Niklas Luhmann, Die Politik der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000, S. 87 f. [↩]
2. Siehe Handbuch documenta fifteen, Kassel, Berlin: Hatje & Cantz, 2022, S. 9. [↩]
3. Siehe Erwin Straus, Die Formen des Räumlichen: Ihre Bedeutung für die Motorik und die Wahrnehmung (1930) in: ders., Psychologie der menschlichen Welt, Berlin: Springer, 1960, S. 141–178, hier S. 150f.; und vgl. Frederik J. J. Buytendijk, Wesen und Sinn des Spiels: Das Spielen des Menschen und der Tiere als Erscheinungsform der Lebenstriebe, Berlin: Wolff, 1933, S. 31ff. [↩]
4. So Kai van Eikels, Die Kunst des Kollektiven: Performance zwischen Theater, Politik und Sozio-Ökonomie, München: Fink, 2013, S. 20. [↩]
5. Siehe Nicholas Negroponte, Beyond digital, in: Wired 6, Nr. 12 (Dezember 1998). [↩]
6. Nicht untypisch die Videoinstallation Smashing Monuments von Díaz Morales im Hübner-Areal, die mehrere Mitglieder beim “Gespräch” mit Denkmälern zeigen, die zum lumbung eingeladen werden. [↩]

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