Meditativ rebellieren: Valentin Silvestrov in Witten

Alexander Jakobidze-Gitman

Rezension des Jubiläumskonzerts am 21. Oktober im Audimax der UW/H

In der Geschichte der Neuen Musik der Spät- und Post-Sowjetischen Zeit wird der Name Valentin Silvestrov meistens in einem Zug mit den Namen Alfred Schnittke (1934–1998) und Sofia Gubajdullina (*1931) genannt. Obwohl er in musikalischen Kreisen des russischsprachigen Raums keinen geringeren Respekt als die beiden Letzteren genießt, ist er im Westen deutlich weniger bekannt. Dies lässt sich ganz gut damit erklären, dass der 1937 geborene Komponist  – im Gegensatz zu seinen oben erwähnten Kolleg*innen – lebenslang in seiner Heimatstadt Kiew wohnen blieb, anstatt am Anfang seiner Karriere nach Moskau umzusiedeln und/oder nach der Wende in den Westen (i.e. Deutschland) zu emigrieren. Sein 80-jähriges Jubiläum war jedoch ein willkommener Anlass, seinem Werk in Witten Tribut zu zollen und ihn persönlich dazu einzuladen.

Foto Mariya Kautz

Ganz im Gegensatz zu dem, was normalerweise bei Jubiläumskonzerten zu erwarten ist, legte der Komponist dem Wittener Publikum kein Panorama über seine seit mehreren Jahren gefeierten Kompositionen vor, sondern seine neusten, noch unveröffentlichten Stücke, und zwar nur aus einer Sparte seines äußerst mannigfaltigen Musikschaffens: Kammervokalmusik. Andererseits aber, obschon sein Duktus sich je nach der Musikgattung erheblich ändert, und seine Werke für Chor, Soloinstrumente, kleine Ensembles oder Orchester wenig miteinander zu tun haben, gibt es doch eine Essenz, die allen seinen Sparten gemeinsam ist. Ich würde sie vorsichtig als einen introvertierten bzw. meditativen Avantgardismus bezeichnen.

Es ist keine allzu grobe Vereinfachung festzustellen, dass der künstlerischen Avantgarde, die in den 1950er-1960er Jahren ihre zweite Geburt weltweit feierte, eine deutlich extrovertierte Haltung zugrunde lag. Das beliebteste Mittel bei fast allen Künsten, die ersehnte Provokation zu erzielen, war es, mit herkömmlichen Traditionen und künstlerischen Werten anstößig, frevelhaft und sogar blasphemisch umzugehen, um die Aufmerksamkeit auf ihre über Jahre akkumulierten spießigen Beimengungen zu lenken. Nachdem Silvestrov selbst bedeutende Beiträge zu dieser Bewegung geleistet hatte, bemerkte er aber, dass die Avantgarde nicht nur die alten Vorurteile bekämpft, sondern auch  neue etabliert, die ihrerseits eine gewisse Borniertheit zur Folge haben. Es wäre kurzsichtig, die Befreiung nur in einer Bekämpfung der äußeren Feinde zu suchen, sei es das Spießbürgertum, der sozialistische Realismus oder der Komponistenverband der Sowjetunion. Auch die ungebrochenen Rebellen sperren sich in Festungsmauern ihrer Befangenheiten ein.

In den 1960er-1970er Jahren pflegte die kompositorische Gemeinschaft des sowjetischen Undergrounds die wiederbelebte musikalische Avantgarde als einen „starken Stil“ zu bezeichnen: vor allem, weil die darin dominierenden dissonierenden Intervalle kraftvoll und wuchtig wirkten. Silvestrov sah jedoch um 1970, dass, wenn man im Rahmen dieser Idiomatik bleibt, die Entfaltung der musikalischen Form trotz aller (scheinbaren) Intensität des Ausdruckes und gewisser Stringenz des Formenbaus paradoxerweise statisch erscheint, wie ein Bild eines im Rad laufenden Hamsters. Die Ursache schien ihm daran zu liegen, dass dieser Stil wenig Spielraum darin lässt, kleine melodische Floskeln mit Sinn zu beladen und als Keime der musikalischen Form zu behandeln. Demgegenüber erarbeitete Silvestrov einen alternativen „schwachen Stil“, um diese Grundelemente zu einem Wachstum und einer Steigerung zu bringen.

Dieser Stil mag seinerseits die Anhänger der Neuen Musik äußerst befremden. Denn die harmonischen und melodischen Wendungen, die Silvestrov einsetzt, erscheinen häufig als floskelhaft, als Klischees der musikalischen Romantik, die die Avantgarde eigentlich zu überwinden trachtete. Zudem vermeidet Silvestrov, so geistreich er auch ist, jene ironische Distanzierung gegenüber den herkömmlichen Formeln, mit der die musikalische Postmoderne das Lieblingsverfahren Igor Stravinskys fortsetzte. Und mehr noch, bei den neuesten, in Witten vorgestellten Liedern greift der Komponist häufig auf die klassischen Gedichte der russischen und ukrainischen Schulliteratur zurück, die wegen ihrer unzähligen Wiederholungen und Reproduktionen die künstlerische Funktion der Bewusstseinsanregung längst eingebüßt zu haben scheinen. Und doch, so irritierend und frappierend diese angenehme Harmonik und fließende Melodik klingen mag, kommt bei diesen Vertonungen etwas zur Geltung, das den Beobachter von der Annahme abhält, der Komponist sei entweder in reaktionäre Gesinnung oder amateurhafte Naivität verfallen. Obwohl sich Silvestrov davor hütet, seinen Werken offenkundige Erläuterungen voranzustellen, legt er (wie eigentlich jeder gute zeitgenössische Komponist) seine schöpferischen Prinzipien gerne dar, so dass wir anhand derer diesem Rätsel ganz gut auf die Spur kommen können.

Zunächst liegt nach Silvestrovs Ansicht die Besonderheit des Liedes als einer Kunstgattung darin, dass es in einem Zug zustande kommen muss. Seinen Umgang mit der Liedgattung vergleicht der Komponist mit dem Angeln: Man werfe die Rute ins Wasser, wobei das Gedicht wie ein Köder fungiert, und wartet. Wenn man spürt, das etwas angebissen hat, ziehe man den Fisch zügig heraus: Gelingt das, solle man nichts mehr hinzufügen. Das Letztere fällt jedoch am schwersten, denn als das Hauptkriterium der Meisterschaft eines Komponisten wird vor allen Dingen sein kompositionstechnisches Können angesehen. Die Vokalmusik sei aber ihrem Wesen nach eine der verletzbarsten, wehrlosesten Gattungen. Um diese Schutzlosigkeit zu erzielen, müsse der Komponist seine fachmännische Eitelkeit preisgeben und zudem noch das Risiko eingehen, von den Fachkollegen als unprofessionell bewertet zu werden.

Ferner solle die Vertonung auf keinen Fall das Gedicht „kommentieren“: Sonst setze man sich der Versuchung aus, seine Kunstfertigkeit dem Gedicht aufzuzwingen. Und doch dürfe diese Auffassung auf keinen Fall als ein Plädoyer für Dilettantismus missverstanden werden. Das fachmännische Können bestehe weniger in der Kunstfertigkeit als vielmehr in dem besonderen Verständnis- und Aufmerksamkeitsvermögen, das es ermögliche, herauszustellen, was das Gedicht vom Tonsetzer will: Und zwar nicht generell und überhaupt, sondern hier und nun. Vernimmt man diesen Ruf, so kommt das Lied zustande.

Dieser kompositorische Ansatz Silvestrovs hängt mit dem Blick auf die vorgesehene Aufführung eng zusammen: Ebenso wie vom Verfasser des Lieds verlangt Silvestrov auch vom Sänger, seine professionelle Eitelkeit aufzugeben. Denn beim üblichen akademischen Gesang spüre man meistens keine innerliche Motivation, die das Singen anregt. Die Sänger verderben das Lied, indem sie an der gewohnten Art des Vortragens haften, die Silverstrov als erhebend und zugleich schal bezeichnet. Im Gegensatz zu dieser „philharmonischen Lüge“ findet Silvestrov weitaus mehr künstlerische Wahrheit im spontanen Schreien der Seele, wenn man zum Singen wie etwa durch einen starken emotionalen Affekt oder gar Alkoholkonsum getrieben wird. Ein anderes Alternativvorbild sieht er in der „Schubertiade“, wie die Aufführungen in privatem Rahmen der Lieder Franz Schuberts von ihm selbst genannt wurden. Diese waren eine Mischung von freundschaftlichen Treffen und literarisch-musikalischen Salons. In Inna Galatenko fand er die von ihm ersehnte Sängerin, die alle Kriterien einer philharmonischen Solistin glänzend erfüllt, aber imstande ist, diesen Glanz zu verbergen.

Seit der Jahrhundertwende bildet eine Grundlage für die klein angelegten Werke Silvestrovs die sogenannte Bagatellenästhetik, der sich auch die in Witten aufgeführten Lieder gut zuordnen lassen. Zum einen zielt der Komponist hier auf die Zweischichtigkeit ab, wobei die Errungenschaften der musikalischen Moderne im Hintergrund  bleiben, während das, was in den Vordergrund rückt, häufig banal erscheint. Man kann die Harmonik dieser Stücke als „indirekte Atonalität“ bezeichnen. Obwohl das musikalische Material scheinbar aus „normalen“ Melodien besteht, bewegen sich die letzteren in einer Zone von Wackeligkeit und Unsicherheit, wo es kein Zentrum bzw. Gravitationspol gibt und man nie vorausbestimmen kann, in welche Richtung die nächste Wende geht. Statt eines großen musikalischen Flusses, den wir bei den Romantikern hören, stoßen wir nur auf die winzigen diskreten Überreste davon.

Zum anderen hängt diese Ästhetik mit einem Satz des Zen-Buddhismus zusammen, der empfiehlt, sich von einer Geringschätzung der trivialen Sachen zu befreien, zu lernen, sie unbefangen, ohne Hochmut wahrzunehmen. Somit kann ein klassisches Gedicht aus dem Schulprogram seiner Verdinglichung entkommen: Denn bei solch einem Ansatz erscheinen die Kunstwerke nicht als „substanzielle Einheiten“, die bereit sind, in Klischees zu erstarren, sondern lassen sich auf die einzelnen physischen und psychischen Bestandteile und Prozesse zerlegen. Die Stücke kommen ausgedehnten Meditationen nahe, mithilfe derer man jegliche Trennung zwischen Erleber, Erlebnis und Erlebtem auflöst. Ferner wird man dabei gewahr, dass der Geist nicht einheitlich ist, sondern aus mehreren inneren Erfahrungen und äußeren Welten besteht. Ein existenzieller Zwiespalt kommt zum Vorschein: Einerseits erscheinen unsere kognitive Ereignisse in einem kontinuierlichen Strom, andererseits versucht man einen unteilbaren Bestandteil der Existenzerfahrung darin zu finden, dass die Zeitform eines solchen Grundelementes nicht strommäßig, sondern diskret und augenblicklich ist. Silvestrov scheint diese Dichotomie dem berühmten Welle-Teilchen-Dualismus der modernen Physik verwandt zu sein.

Vor dem Konzert hatte mich der Maestro gebeten, die Vorhänge rechts von dem Konzertflügel offen zu lassen, damit die Dämmerung draußen zu der kontemplativen Stimmung drinnen im Audimax beitrage. Ich wusste nicht, ob das ernsthaft oder als Scherz zu verstehen war, und folgte diesem Wunsch deshalb wortgetreu. Dann aber wurden die Lichter draußen angemacht, und als das Konzert begann, bemerkte ich zu meinem Entsetzen, dass eine Laterne beim Treppenabhang sehr aufdringlich flackerte. Mehr noch, wie das Pech es wollte, war keine Pause vorgesehen; auch Applaudieren zwischen den Liedern war streng untersagt, so dass ich keine einzige Gelegenheit hatte, das Publikum vor dieser Ablenkung zu retten. Erstaunlicherweise aber schien dieses Flackern niemanden gestört zu haben, und die Atmosphäre des aufmerksamen Zuhörens trat ganz mühelos ein. Die unheimliche Macht der Musik? Gewiss. Zudem aber noch eine Lehre, dass selbst solche peinlichen Missgeschicke, die ihrem Wesen nach zur grauen Alltäglichkeit gehören, nicht unbedingt der geistigen Aufhellung entgegengesetzt werden müssen. Denn wenn man sie unbefangen hinnimmt, lässt man ihnen einen Spielraum für Resonanz, so dass sie auch tiefsinniges Nachdenken mit einem solchen „Mitschwingen“ unterstützen können.

Literatur:

Valentin Silvestrov, Warten auf die Musik [auf Russisch: „Dozhdat’sja muzyki“]. Vorträge und Gespräche, veranstaltet und moderiert von Sergej Piljutikov, herausgegeben von Alla Vaysband, Kiew: Dukh Litera, 2012.

Coseru, Christian, „Mind in Indian Buddhist Philosophy“, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2017 Edition), Edward N. Zalta (ed.)


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