Inside Out, Outside In: „68er“ Logo-Pop

Dirk Rustemeyer

„Your inside is out and your outside is in/ Your outside is in and your inside is out“, heißt es 1968 in „Everbody’s Got Something to Hide Except Me and my Monkey“ von den Beatles. Niklas Luhmann hat in dem Song ein Gegenstück zu George Spencer Browns „Laws of Form“ gesehen, die 1969 in London erschienen (Luhmann, N.: 1968 – und was nun? In: Ders.: Universität als Milieu. Bielefeld 1992, S. 147-156, hier S. 147). Popmusik und Logik erscheinen ihm als gleichzeitige Gestalten einer Bewegung, die heute als Symbol kultureller Unruhe, Erneuerung und jugendlicher Rebellion der Nachkriegszeit gilt. Im Rückblick wirkt Luhmanns Systemtheorie, indem sie Ähnlichkeiten zwischen Pop und Logik sichtbar macht, wie die kongeniale Reflexionstheorie der „68er“-Kultur.

Im mathematischen Kalkül Spencer Browns spaltet eine Unterscheidung den Raum in einen markierten und einen unmarkierten Zustand. Von der markierten Innenseite der „Form“ läßt sich auf die Außenseite kreuzen, um Arrangements äquivalenter Ausdrücke zu erzeugen. „Innen“ und „Außen“ sind relative Werte, die sich aus der Operation des Unterscheidens ergeben und einen zunächst unmarkierten Zustand des „Außen“ sukzessive als Explikation des Innenraums bestimmen, ohne ihn je in den markierten Zustand einzuschließen. Spencer Browns Idee der Unterscheidung ist eine Anweisung, Bestimmungen vorzunehmen. Was etwas „ist“ und „nicht ist“, betrachtet der Kalkül als in der Form identisch. „Form“ und „Kreuzen“ der Form sind performative Setzungen. Weder Zahl noch Reihenfolge der Elemente, auf die Unterscheidungen angewendet werden, sind festgelegt. Mit musikalischen Kompositionen, bei denen jedes Detail auf alle anderen verweist und „gleichzeitig im Gemüt bewahrt“ werden muß, hat Spencer Brown seinen Kalkül verglichen (Spencer Brown, G.: Gesetze der Form [1969]. Lübeck 1997, S. XIV). Was liegt also näher, als seine Mathematik mit der Pop-Kultur in Verbindung zu bringen, zumal auch kulturelle Formen sich mit dem Kalkül „rechnen“ lassen müßten (vgl. Baecker, D.: Kulturkalkül. Berlin 2014). Als Pointe dieser Verbindung entpuppt sich die Logik als kulturelle Praxis des Unterscheidungsgebrauchs. Denn die „Form“ verdeckt das „Motiv“ des Unterscheidens, das die Logik in Gang bringt. „Es kann keine Unterscheidung geben ohne Motiv, und es kann kein Motiv geben, wenn nicht Inhalte als unterschiedlich im Wert angesehen werden.“ (Spencer Brown, G.: Gesetze der Form. A.a.O., S. 1) Wert und Motiv bedingen einander ebenso wie die Innen- und Außenseite der Form. Vertauschungen der Seiten einer Unterscheidung sind mehr als logische Operationen. Das wiederum zeigt der Vergleich zwischen einem Pop-Song und einem Form-Kalkül.

Verstanden als performativer Akt, rebelliert die Logik gegen feste Grenzen, Hierarchien und Beschränkungen von Inklusion. Darin kommt ein anarchischer Charakter des Kalküls zum Vorschein, der Vergleiche mit kulturellen oder politischen Rebellionen eröffnet. Was im Kalkül als Gleichung auftaucht, bekommt im Leben existentielle Bedeutung: „The deeper you go the higher you fly/ The higher you fly the deeper you go“. Der Kalkül schreibt, was er als Arrangement vorführt, so wie ein Popsong eher etwas erzeugt als repräsentiert. Beide sind performative Formen, die dazu taugen, etwas auszuprobieren. Nur wer etwas riskiert, macht Erfahrungen, und nur wer Erfahrungen macht, kann sehen, was „Wirklichkeit“ ist. Der direkte Weg entpuppt sich als indirekter: Keine Innenseite der Form – keine Rechnung und kein Song – ohne Außenseite. Grenzerfahrungen zeigen, was jeweils „wirklich“ ist, „Wert“ hat und „bezeichnet“ wird. Unabhängig davon läßt es sich nicht benennen. Nur Benanntes kann als Element einer Unterscheidung unterschieden und gerechnet werden. Obwohl gegenüber dem Akt des Nennens gleichgültig, bleibt die Logik der Form doch auf ihn angewiesen. Der Name, über den die Innenseite des Kalküls sich aufbaut, gehört auf die Außenseite der Form, die als operative Voraussetzung „innen“ eingeschlossen bleibt. Im Vergleich zu anderen Formen sind Kalküle ontologisch steril. Sowenig wie ihre Anhänger wollen die Beatles sich damit abfinden. Logisch gesehen ist ihr Song eine Paradoxie, sozial betrachtet eine musikalische Erfindung, kulturell eine rebellische Haltung, die ästhetisch zur Stil-Ikone geworden ist und sich von Soziologen symbolisch interpretieren läßt. So endet der Song, ähnlich Spencer Browns Imperativ „Draw a Distinction!“, mit einer sechzehnfachen Aufforderung: „Come on“.

Come on? Wodurch wird das Kreuzen der Grenze zwischen Innen und Außen zu einer konkreten Operation? Wie transformiert sich ein „Motiv“ in eine „Form“? Erst die Semantisierung des „Crossing“ verwandelt eine logische Unterscheidung in eine soziale Rebellion und in eine kulturelle Intervention, die zum Symbol kondensieren mag. Als bloße Form bleibt ein Kalkül bedeutungslos; erst als kulturelle Praxis hebt er Möglichkeiten des Unterscheidens hervor. „Nothing to hide“ also im Kalkül? Hinter logischen Substitutionsregeln „versteckt“ der Kalkül geschickt seine Funktion, Bilder zu erzeugen, in denen Bedeutungen unterschieden werden, die logisch uneinholbar bleiben. Unterscheidungen machen sichtbar, wer sich wie festlegt, um hier und jetzt ins Spiel zu kommen. Sie stimulieren Kommunikation, indem sie Anschlüsse anbieten, Revisionen ermöglichen und Kontingenz freisetzen. Auf diese Weise verstricken sie die Logik des Unterscheidens in die Zeit der Gesellschaft und den Raum des kulturell Möglichen. Wer Grenzen zurückweist, bleibt unangreifbar, doch wer sich auf Unterscheidungsspiele nicht einläßt, bewohnt gar keinen sozialen Ort. Gesellschaftlich wird er zum Nichts, das nicht einmal als Negation in der Kommunikation überlebt. Aus allen Unterscheidungen auszusteigen ist in der Gesellschaft keine Option. Die Popkultur der Sixties macht aus diesem Dilemma eine Tugend und inszeniert Rebellion als kulturelle Form. Im Blick auf Konventionen kommt sie provozierend, als Lebensform einladend, künstlerisch attraktiv, modisch frech und ökonomisch erfolgreich des Weges. Auch nach ihrer intensiven Phase ist sie als Symbol lebendig und als klassische Vorlage zitierfähig geblieben. Statt der Gesellschaft im ganzen eine simple Alternative entgegenzusetzen – und beispielsweise die Lösung der Probleme von der Abschaffung des Kapitalismus zu erhoffen –, setzt die rebellische Generation der Beatles vielfältige kulturelle Formen frei, die eher einladen als festlegen. Kultur wird nach „Innen“ solange erweitert statt von „Außen“ kritisiert, bis sie, von Außen betrachtet, innen eine andere geworden ist.

Wer sich auf eine Unterscheidung einläßt, kann sich nicht verstecken; er macht sich unterscheidbar in der Weise, daß und wie er unterscheidet. Seine Festlegung erscheint auch anders möglich und motiviert schon dadurch Kritik. Es sei denn, die Unterscheidung führt in ein Labyrinth weiterer Unterscheidungen. Dann macht sie, indem sie nichts verbirgt, unsichtbar, was sie aufdeckt. Nichts zu verbergen hat, wer sich in seiner Unterscheidung ununterscheidbar macht, indem er in oszillierenden Unterscheidungen nomadisiert. Das unterscheidet logische von kulturellen Unterscheidungen. Suchen logische Unterscheidungskalküle Eindeutigkeit herzustellen, nähren kulturelle Unterscheidungen sich von Mehrdeutigkeiten, die unterschiedliche Anschlüsse offerieren. Subversiv und un(an)greifbar werden sie, indem sie zugleich Verschiedenes ermöglichen. Beatles-Fans mögen im Song einen rebellischen Lebensstil feiern oder einfach Musik genießen. „Monkey“ deckt im Englischen ein weites Bedeutungsfeld ab – von zoologischen (Affe) über technische (Ramme, Schraubenschlüssel), soziale (Kosename, Schlingel, Streich) bis zu sexuellen Konnotationen (Fummelei, Masturbation).

Position der Kritik, meint Luhmann im Rückblick auf „1968“, sei die Paradoxie, nicht die Negation. Doch brauchen Paradoxien gesellschaftliche Formen, die sie zur Inszenierung machen. 1969, ein Jahr nach dem Beatles-Song und im gleichen Jahr wie Spencer Browns „Laws of Form“, publiziert Herbert Marcuse seinen „Versuch über die Befreiung“. Darin ruft er die junge Generation auf, neue Erfahrungen zu wagen. Aus dem sonnigen Kalifornien meldet sich eine entspannte Stimme der eher strengen „Frankfurter Schule“ zu Wort. Eine „andere Hoffnung“ möchte Marcuse beschwören. Dazu wendet er sich an jene Kinder der Moderne, die der „Gewalt des korporativen Kapitalismus selbst in seinen komfortabelsten und liberalsten Verwirklichungen trotzen und widerstehen.“ (Marcuse, H.: Versuch über die Befreiung [1969]. Frankfurt/M. 19784, S. 9.) Popbegeisterte, von der musikalischen Rebellion der Beatles angesteckte Jugendliche dürfen sich angesprochen fühlen. Statt freudloser Aufopferung des Lebens für eine vermeintlich bessere Zukunft plädiert Marcuse für die Pflege der „Bedürfnisse“. Wie könnte Rebellion gelingen, wenn sie Triebe unterdrückt? Unversehens schimmern durch spröde politische Parolen erotische Verheißungen. Kritik ähnelt einem Konzert der Beatles: „Bruch mit dem Wohlvertrauten, den routinierten Weisen des Sehens, Hörens, Fühlens und Verstehens der Dinge“. (Ebenda, S. 19.) Weil die Arbeiterklasse ihre revolutionäre Stunde verschlief, sind es nun Studenten, die neuen Bedürfnissen experimentell Ausdruck verleihen. Altgediente Proletarier mögen sich ebenso wie kultivierte Bürger schockiert die Ohren verstopfen.

Ein halbes Jahrhundert ist seitdem ins Land gegangen. Die „68er“ haben den „Marsch durch die Institutionen“ hinter sich. Aus Rebellen von einst wurden Ikonen der Nachkriegskultur. Musik und Bücher, Malerei und Filme der Zeit sind inzwischen zu Symbolen einer vergangenen Aufbruchstimmung geworden. Zu Klassikern gereift, zeigen sie die Episodenhaftigkeit der Rebellion im warmen Licht der Nostalgie. Lebendig war und blieb die Rebellion durch eine Idee: Die Macht der Vernunft steckt in der Kraft der Phantasie. Maß der Rationalität des Neuen ist dessen ästhetische Gestalt. Trockene „Kritik“ sollte als kulturelle Rebellion Funken schlagen.

Logik, die der „Kritik“ auf dem Wege einfacher oder doppelter Negation politisch auf die Sprünge helfen will, sperrt das Denken in die Form von Urteil und Widerspruch. Kunstwerke – und deren Reflexion als philosophische Ästhetik – werden dann zu Orten, an denen sich Innen und Außen der Gesellschaft verschränken statt dazu aufzufordern, die Seiten zu kreuzen. Emphatisch verstandene Kunst soll für etwas einstehen, was außerhalb ihrer ungelöster Widerspruch bleibt. Verborgenes träte als falsche Seite des Wirklichen im Kunstwerk wahrhaft ins Licht. Zum Falschen zählt Adorno auch den „Kult“ der Beatles – nicht diese selbst –, den er mit „Barbarei“ – mit „wahnhafte(m) Vorurteil, Unterdrückung, Völkermord und Folter“ – in Verbindung bringt. Jazzmusik und „Beat“ frönen im Hass auf „das Differenzierte“ Ressentiments der von echter Kultur Ausgeschlossenen (Adorno, Th.W.: Erziehung zur Mündigkeit [1969]. Frankfurt/M. 1970, S. 86f., 144f.).Statt „nothing to hide“ hätten Kunstwerke demnach die Last paradoxer Wahrheitsansprüche zu schultern. „Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form.“ (Adorno, Th.W.: Ästhetische Theorie. Frankfurt/M. 1973, S. 16.)

Von solchen Anmutungen bleibt die Kunst der Beatles unbeeindruckt. Ohne Geschütze der Negation in Stellung zu bringen, lassen sie Monkeys tanzen. „Nothing to hide“ für alle, die Unterscheidungen oszillieren lassen. Lieber provozieren sie durch kalkuliertes Kreuzen von Grenzen eingespielte Wertungen, als im Namen der Wahrheit das je Besondere mit der Schwere der „Widersprüche“ des „Ganzen“ aufzuladen. Darin ähneln einander Popmusik, Formkalkül oder Bilder der Pop-Art. Auch Spencer Browns Kalkül bietet eher ein Instrument der Variation von Unterscheidungen als daß er behaupten könnte, Ausdruck einer Sache selbst zu sein. Popkultur unterläuft, ähnlich einem musikalisch inspirierten Formkalkül, eingespielte Grenzziehungen, auf die „Kritik“ ebenso pocht wie „Politik“. Kopfüber sich in die Gegenwart stürzend, erweitert sie die bunte Palette von Unterscheidungsoptionen, ohne sich auf eine einzige festzulegen.

Nicht immer haben die „68er“ dem Tanz der Formen den Vorzug vor doktrinären Versuchungen gegeben. Die Idee von „68“, wie Niklas Luhmann es tut, in der Verwandtschaft von Popmusik und Logik zu suchen, ist nicht selbstverständlich. Theoretische Phantasie, der dieser Vergleich sich verdankt, verbindet die Systemtheorie mit der Idee von „68“. Historische Genauigkeit strebt Luhmanns Deutung weniger an als die pointierte Darstellung einer kulturellen Situation. Undogmatisch wie die Musik der Beatles muß eine Theorie sein, die Pop und Logik einander ähnlich macht, um Kultur reflexiv ins Bild zu setzen. Systemtheorie wird in dem, was sie sehen läßt, indem sie Verschiedenes ähnlich macht, dem Phänomen ähnlich, das sie beschreibt – zieht sie doch als Reflexionsform Konsequenzen aus der Umkehrbarkeit und rebellischen Natur von Unterscheidungskaskaden. Subversiv erscheint die Kultur von „68“ heute weniger durch ihre politischen Motive und Aktionen als dadurch, daß sie legitime und anschlußfeste gesellschaftliche Unterscheidungen sabotiert. Diese aber sind, wie Niklas Luhmann 1968 notiert, Stabilitätsvoraussetzung funktional differenzierter Gesellschaften (vgl. Luhmann, N.: Soziologie des politischen Systems [1968] In: Ders.: Soziologische Aufklärung 1. Opladen 1970, S. 154-177). Eben darum ist die ästhetische Rebellion der Beatles politisch kaum anschlußfähig – aber kulturell wirksam und von ansteckendem Charme für philosophische oder soziologische Reflexionen. Heute lädt sie unter anderem dazu ein, Ähnlichkeiten und Kontraste zwischen popkulturellen und politischen Inszenierungen ins Auge zu fassen. Politisch ambitionierter Kritik gibt sie noch im nachhinein Rätsel auf, überdauert sie doch in verblüffender Frische so manche allzu „kritische“ Theorie.


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