Dirk Baecker

zu Rabih Mroué, Kill the Audience, Münchner Kammerspiele, Uraufführung 12. Dezember 2018

Willkommen im Theater! Machen Sie es sich bequem, lehnen Sie sich zurück, schauen Sie zu, machen Sie mit! 

Mitmachen? Deswegen bin ich nicht gekommen. Den ganzen Tag über mache ich mit. Hier im Theater muss das nicht auch noch sein.

Nun gut, auch das Publikum muss gespielt werden. Ein guter Abend hängt auch davon ab, ob sich das Publikum bewegen lässt. Jeder Schauspieler weiß davon zu berichten, dass sich die Stimmung im Auditorium im wahrsten Sinne des Wortes der Bühne mitteilt. Es gibt eine Resonanz zwischen Bühne und Publikum. Ein gleichgültiges Publikum produziert eine gleichgültige Inszenierung. Ich bin es, der sich langweilt, wenn ich michlangweile. Langeweile ist ein aktiver, kein passiver Vorgang. 

Das Theater fordert Aufmerksamkeit. Sicher, es kann diese Aufmerksamkeit auch betrügen. Es kann sich herausstellen, dass sich der Abend im Klischee bewegt. Es kann auch sein, dass die Schauspieler ihrerseits kein gutes Publikum ihres Publikums sind. Sie übersehen, wieviel Aufmerksamkeit ihnen geschenkt wird, und bringen den Abend nur noch hinter sich.

Nichts garantiert, dass der Abend gelingt. Aber wenn er gelingt, dann gelingt er als Arbeit sowohl der Schauspieler als auch des Publikums. Sich bewegen zu lassen, ist eine Arbeit eigener Art. Man begreift, man fühlt, man bangt, man hofft, man erschrickt, man ist erleichtert. Man sitzt in seinem Sessel und er-lebt den Abend.

Kann man sagen, dass es heute anstrengender ist, ins Theater zu gehen, als in früheren Zeiten? Ist die Arbeit schwerer geworden? Verzichtet das Theater auf jene Momente an Unterhaltung, Virtuosität und Klamauk, die in früheren Zeiten Momente der Entspannung waren? Entspannend ist das Theater nur dann, wenn es sich im Klischee bewegt. Wenn heute die Tragödien und Komödien der Antike aufgeführt werden, vergisst man zu leicht, welche am eigenen Leib zu erfahrenen Lehren es einst enthielt. Das Spiel mit dem Schicksal nahm niemand auf die leichte Schulter. Wie der Knoten geschnürt und wieder gelöst wird, von dem Aristoteles in seiner Poetiksprach, betraf das eigene Verhältnis zur Welt. Man wechselte die Perspektiven zwischen Held und Chor. Man wagte etwas und man kommentierte. Man wagte etwas und man wurde kommentiert. Das antike Theater war eine Schule der Gesellschaft, die Kopf und Herz gleichermaßen herausforderte.

Ähnliches gilt für das moderne Drama. An die Stelle des undurchschaubaren Schicksals tritt die undurchschaubare Gesellschaft. Man sitzt im Publikum und weiß etwas, was die Protagonisten auf der Bühne (noch) nicht wissen. Was macht man mit diesem Wissen? Was macht dieses Wissen aus mir, dem Zuschauer? Das Lachen bleibt mir im Halse stecken. Ich arbeite. Ich arbeite an mir und meinen Erwartungen. 

Das Theater als pädagogische Anstalt? Ja, durchaus, wenn es so etwas gibt wie eine pädagogische Anstalt ohne Lehrer. Die paideiader alten Griechen ist der Vorgang der Erziehung ebenso wie das Ergebnis der Bildung. Solange es Ältere und Jüngere gibt, sind diese Erziehung und Bildung auch Vorgänge der Vermittlung. Aber es geht nicht um Belehrung, sondern es geht hier wie dort um die Erfahrung des Lernens, die die einen erstmals machen und die anderen bei dieser Gelegenheit neu erproben. Für die Älteren steht dabei mehr auf dem Spiel. Ihr Wissen kann sich als untauglich erweisen. Die Jüngeren müssen ihnen helfen, es entweder zu bestätigen oder umzulernen. Jeder sokratische Dialog ist zugleich ein Theaterstück.

Komödien, Tragödien und Dramen sind uns vertraut, vermutlich zu vertraut. Wir wissen zu schnell, worum es geht. Unsere Ungeduld lässt es nicht zu, uns erneut zu vertiefen, die Arbeit der Jahrhunderte noch einmal durchzuspielen. Wir sind heute an einem anderen Punkt. Die Komponistin Brigitta Muntendorf spricht von einer „referentiellen Kunst“, deren Bedingung es ist, „dass die Quellen und Bedeutungen des gesamten künstlerischen Apparates sichtbar gemacht werden“ (Mehr Chaos, bitte! Zeitgenössische Musik und Kultur der Digitalität, in: Klangforum Wien, 23. September 2018). Die Arbeit, die die neue Musik, aber ebenso das freie Performance-Theater heute vom Publikum fordert, ist eine Arbeit an der Referenz.

Was soll das heißen? Möglicherweise ist die beste Erklärung die, dass das Theater radikal immanent zu sein versucht. Selbst wenn die Götter der Antike und die Mächte der Moderne noch auftauchen, so geht es nie um diese Götter und nie um diese Mächte, sondern immer um deren Funktion für das Stück, das wir sehen, und für die Protagonisten, die sich auf sie berufen und unter ihnen leiden. 

Das Referenztheater ist radikal immanent. Es erforscht die Lebensbedingungen der Menschen hier und jetzt. Es kennt keine transzendentale Ordnung. Was sich abspielt, spielt sich vor unseren Augen ab. Was wir wissen, wissen wir. Der Begriff des Schauspielers wird ersetzt durch den Begriff des Performers, der Performerin. Es wird kein Spiel zur Schau gestellt, sondern es wird ein Spiel er-spielt. Die Vorsilbe „er-“ hat sich vom Ursprung des „ur-“ befreit und referiert nur noch auf das Er-handeln hier und jetzt (https://www.textlog.de/mauthner-grammatik-vorsilbe-er.html). Der und die Performer stellen sich der Aufgabe, die Form des Abends nahezu vollständig aus sich selbst heraus zu entwickeln.

Die Herausforderung des Publikums liegt darin, dass es sich dieser Arbeit stellen muss. Die Performance ist eine Form der Aktionsforschung, auf die sich auch das Publikum einlassen muss. Es muss jeden Moment der Inszenierung als Moment eines Apparates begreifen, der genau die Wirklichkeit herstellt, um die es geht. Jeder Satz, jede Geste, jeder Lichteffekt produziert diese Wirklichkeit. Die Performance zerlegt eine Situation in ihre physischen, körperlichen, mentalen, sozialen und technischen Elemente und setzt sie vor den Augen des Publikums wieder zusammen. Das Publikum bleibt davon nicht unbetroffen. Es ist selbst ein Element der Situation. Sein Zuschauen macht etwas. Es sitzt und steht mit auf der Bühne. Es kann nur das passieren, was das Publikum aktiv mit sich machen lässt. Deswegen muss es als transzendentale Größe sterben, um als immanente Größe wiederauferstehen zu können.

Und, ja, wozu das Ganze? Wir leben in einem „technischen Universum“ (Vilém Flusser). Wir bauen Apparate, die uns dazu verwenden, herauszufinden, was sie können und was nicht. Das sind keine mehr oder minder komplizierten Instrumente mehr, deren Zweck wir definieren können, sondern es sind Medien, in denen sich eine Gesellschaft neu erfindet. Sie werden zum Paradigma einer Situation, in der auch die Physik und Biologie unserer Welt, unsere Körper, unser Bewusstsein, unsere Gesellschaft, die Technik in diesem Sinne Medien sind. Wir entdecken die Menschlichkeit als Variable ihrer selbst, was Unmenschlichkeit begrifflich wie phänomenologisch einschließt. 

Diese Medien sind eine neue Form der Transzendenz. Ihre Erforschung hat etwas Metaphysisches. Aber sie verweisen nicht auf eine unvordenkliche Natur, Geschichte, Vernunft oder Gesellschaft, sondern auf nichts als die Formen, die in ihnen gefunden werden können. An sich sind Medien „nichts“ (Fritz Heider, Ding und Medium, Nachdruck Berlin, 2005). Sie definieren eine irgendwie körnige Welt, auf die man sich verlassen kann, ohne sie greifen zu können. Es gibt sie nur im Modus ihrer Gestaltbarkeit. Und dieser Modus ist unruhig und endlos. Niemand hat ihn in der Hand. Niemand legt ihn fest. Aber jeder kann etwas mit ihm machen.

Das Publikum ist ebenfalls ein Medium. Immanent, wie es ist, verleiht ihm dies erneut eine gewisse Transzendenz. Es steht neben sich. Es beobachtet sich. Es begreift, dass es nichts ist als Beobachtung und dass dies bereits alles ist. Es ist erschüttert. Es möchte gehen. Es sucht nach einem neuen Namen. „Publikum“ möchte es nicht mehr heißen. Es will raus aus dem Schauspiel und hinein in die Performance. Und genau dort landet es, auf Abstand.So erforscht sich eine Wirklichkeit, die sich auch dann selbst herstellt, wenn sie von einer anderen handelt.

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