Maschinenwelt: Der montierte Mensch

Dirk Rustemeyer zu einer Ausstellung im Folkwang Museum Essen

Besiegelt sieht Ernst Jünger mit dem Ersten Weltkrieg den Untergang der Epoche des Bürgertums. Herauf ziehe die Gestalt des „Arbeiters“. Maschinen aller Art verschlingen die Menschen, synchronisieren und vervielfachen ihre Kräfte, rhythmisieren Körper in Arbeit, Kampf und Sport, um sie zu verschleißen und, wie in der industrialisierten Schlacht, zu zermalmen. Industrie, Krieg und Staat verschmelzen zu einem einzigen Getriebe. Gehämmert und gehärtet habe der Große Krieg die Menschen wie keine Generation zuvor. Beschleunigungen des Lebens fegen Illusionen von behaglicher Privatheit hinweg. Längst, meint Oswald Spengler, sei die abendländische Kultur zu einer Zivilisation erstarrt, in der traditionslose Großstadtnomaden in fluktuierenden Massen dem Anorganischen entgegentaumeln. Ungetröstet, gepfercht ins „stahlharte Gehäuse der Hörigkeit“, konstatiert Max Weber, fristet der moderne Mensch sein Leben. Vereinheitlichung und Anpassung bestimmen, so der Tenor zeitgeschichtlicher Diagnosen des frühen 20. Jahrhunderts, das Schicksal der Einzelnen in einer entgötterten „verwalteten Welt“, die, wie Horkheimer und Adorno schreiben, im Zeichen „triumphalen Unheils“ erstrahlt. Stalin und Hitler schalten, im Zeichen dieser Modernität, brutal die Massen gleich. Leistet das nicht, mit subtileren Mitteln, auch die Kulturindustrie? Wo liegt der Unterschied zwischen Kommando, Werbung, Kunst und Propaganda? Widerstand scheint zwecklos, der Einzelne hat anzunehmen, was unausweichlich ist. Sentimentalität soll einem nüchternen Blick weichen, der registriert, statt zu bedauern. Eine neue Art von Schönheit gilt es zu bewundern. Bewegung und Geschwindigkeit, hatte Filippo Tommaso Marinetti postuliert, formen eine Ästhetik, deren Symbol Maschinen – Rennwagen und Flugzeuge – sind. Stahlwerke wären dem in Museen aufgestapelten Bildungsplunder vorzuziehen. Choreographien der Massen in Sport, Politik und Militär, befeuert von propagandistisch nutzbaren Technologien wie Rundfunk, Wochenschau oder Presse, prägen das gesellschaftliche Erscheinungsbild. Täuschen politische Alternativen wie Kommunismus, Faschismus oder Kapitalismus nicht über tiefsitzende Gemeinsamkeiten einer Welt hinweg, die zu einer Maschine mutierte und nun Ideologien aller Art verbrennt? Erbarmungslos richtet die Technik, wie Martin Heidegger beobachtet, die Welt ins „Ge-stell“ einer Herausforderung und Unterwerfung der Natur ein. Neuzeitliche Ideen von Fortschritt und Wahrheit verkehren sich ins Gegenteil. Seit den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts erscheinen solche Diagnosen, nun im Zeichen digitaler Technologien, wie Vorboten einer ökologischen Apokalypse oder einer datenförmigen Komplettverwertung des Homo sapiens im posthumanistischen Zeitalter.

Rückblickend von der Warte des 21. Jahrhunderts wirkt dieses Bild, das die europäische Menschheit von sich entworfen hat, so faszinierend wie bestürzend. Faszinierend, weil die Geschlossenheit dieses Bildes tiefes Unbehagen mit ästhetischer Erregung verbindet; bestürzend, weil es eine aussichtslos anmutende Perspektive vorschlägt, die kaum noch Gelegenheiten für „Einkehr“ (Heidegger) vorsieht. Philosophie und Künste verdichten einen Ausdruck von Zeit- und Lebenserfahrung, der das gesamte Spektrum von Euphorie über Faszination bis Verzweiflung umfaßt. Wir begegnen einer Sicht auf den Menschen, die ihn als winziges Glied einer so gleichgültigen wie übermächtigen natürlichen, sozialen und technischen Ordnung betrachtet. Hatte die Aufklärung den Menschen der Moderne als freien Souverän gefeiert, welcher der Natur und sich selbst Gesetze gibt, sprechen Artefakte, mit denen er auf sich reflektiert, oft eine andere Sprache. Im Essener Folkwang Museum ist, unter dem Titel „Der montierte Mensch“, ein Panorama dieser künstlerischen Selbst-Bildnisse zu sehen (8. November 2019 bis 15. März 2020, kuratiert von Anna Fricke).

Raymond Duchamp-Villon: Porträt des Professor Gosset (1917), @ https://kunstbeziehung.goldecker.de/

Raymond Duchamp-Villons Porträt seines Arztes blickt gleich zu Beginn des Ausstellungsparcours Besuchern wie eine düstere Metapher des modernen Menschen entgegen. An Typhus erkrankt, befreundet Duchamp-Villon sich im Lazarett mit Professor Gosset, dessen Bildnis er als letzte Arbeit vor seinem Tod anfertigt. Individuelle Gesichtszüge treten hinter einer typisierten Kopfform zurück, die Anklänge an primatenhafte Anatomien mit Totenschädelassoziationen und dem Anblick einer Gasmaske überblendet. Natur- und Kulturgeschichte der Menschheit konzentriert die Skulptur als Bild einer Gegenwart, in der die Menschen mit allen Mitteln versuchen, einander auszurotten. Nun ist das Individuum abstrakt geworden, ein metallisch gegossener Typus, einer von vielen, wie sie zu Millionen an den Fronten und in den Lazaretten sterben. Die Gasmaske wird zur Ikone einer neuen, furchtbaren Tötungstechnik, bei der Soldaten ums Leben gebracht werden wie Ungeziefer. Kubistische Gestaltungselemente der Skulptur erscheinen nicht als ästhetischer Selbstzweck, sondern als Ausdruck einer Zersplitterung der Wahrnehmung, einer Fragmentierung der Körper und einer geometrisch-mechanischen Standardisierung von Bewegungsformen, wie sie in der Armee ebenso regieren wie in der tayloristisch organisierten Fabrik, die Automobile so effizient ausspuckt wie Kanonen oder Giftgas. Wissenschaftlich ausgeklügelte Abrichtungen der Körper in Militär und Industrie gehen mit fotografischen Innovationen wie Edward Muybridge’s Bewegungsstudien einher, die mit dem Prinzip der Zerlegung visueller Abläufe in Einzelbilder auf den Film vorausweisen, der die Möglichkeiten von Kunst, Unterhaltung und Propaganda miteinander verbindet. Kubistische Formen prägen das Bild der Fabrikarbeit, beispielsweise in den Krupp-Werken, die den menschlichen Körper mit erotisch schimmernden Rohren, Rädern, Ketten oder Kesseln verbinden. Geradezu fürsorglich kümmern junge Frauen sich um Geschoßhülsen. Industrie und Mensch zeigt der Arzt Fritz Kahn als homologe Gebilde („Der Mensch als Industriepalast“, 1926). Schnell und präzise wie ein Befehl soll die Verständigung sein. Neue Typographien und diagrammatische Darstellungsweisen (ISOTYPE) werden entwickelt, die auf Vereinfachung, Standardisierung und Anschlußsicherheit der Information abzielen. Fernand Légers „Mechaniker“ (1920) mutet, wie als komplementäres Gegenbild zum Portrait Duchamp-Villons, als ironische Deutung der Maschinenwelt an. In einem harmonischen Fachwerk von Senk- und Waagerechten leuchten bunt Primärfarben, während der Mann, längst Teil der Apparatur, zufrieden eine Zigarette raucht. Es könnte sich um ein Plakat für Tabakwerbung handeln.

Ideologisch aufgeheizte Unterschiede zwischen „links“ und „rechts“ macht die neue Maschinenwelt zur Makulatur. Gehören politische Debatten nicht in das anachronistische bürgerliche Zeitalter? Sowjetische oder faschistische Bildgestaltungen löschen die Grenze zwischen Kunst und Propaganda. Schier unendliche Reihen von Soldaten, glänzende Helme, Stiefel und Waffen, Skulpturen trainierter Sportler-Körper, exerzierende Menschen in Paraden, die industrielle Transformation der Natur in mechanisierter Landwirtschaft oder Kampffliegerformationen erweitern das Bild des mechanischen Menschen ins Gesellschaftliche, dessen Anatomie sich von diskursiven Subtilitäten gelöst hat. Jean Tinguelys zweckfreie Maschinen wirken dagegen wie eine Befreiung, stehen sie doch im Raum wie Parabeln auf die Aporien einer Maschinenwelt, deren vermeintlicher Rationalität der Mensch sich unterwirft. Entsteht Sinn womöglich, wie ein Seitenblick auf die Dada-Bewegung hätte fragen können, im präzisen Un-sinn, der die Zeichen und die Menschen zum Tanzen bringt, um sie vom Marschieren abzuhalten? Zwar wurden Maschinen immer komplizierter, wie beispielsweise Fotografien von Timm Rautert zeigen, doch blieb ihre Logik dieselbe – bis zu den digitalen Maschinen der Jahrtausendwende, die, auf den ersten Blick, den schwitzenden menschlichen Körper, den humanen Roboter, nicht mehr benötigen. Bewundert nun der Mensch bescheidene Leistungen digitaler Maschinen als „künstliche Intelligenz“, liest sich das wie eine Metapher auf die Kapitulation des menschlichen Geistes. Heideggers Diagnose des „Ge-stells“ wird in der Rede vom Transhumanismus auf die Spitze getrieben. Kann der Mensch seine eigene Reproduktion womöglich an 3D-Drucker delegieren, reduziert er sich zum potentiell unsterblichen Montagewesen, das seine Ersatzteile nach Bedarf austauscht.

Beim Rundgang durch die Essener Ausstellung beschleicht Besucher die Frage, ob der Mensch den Denk-Raum des 17. und 18. Jahrhunderts womöglich nie verlassen hat. Ein Gedanken-Bild nimmt Gestalt an, das eine mechanistische Ontologie mit einer Fiktion der Souveränität verknüpft. La Mettries medizinisches Bild der Körper-Maschine, Hobbes‘ Bild der Staats-Maschine, Leibniz’ Bild des Geistes als Rechen-Maschine, Webers Bild des Büros als einer Verwaltungs-Maschine bis zu Turings Bild der Kommunikations-Maschine reicht das Spektrum von Selbst-Bildern, die Menschen von sich entwerfen. Ihr Fundament liegt in der Ersetzung analog-begrifflicher Reflexion durch eine Mathematik kontinuierlicher Raum-Zeit-Transformationen, denen die Vorstellung einer linearen Kausalität und deren technischer Modellierung entspricht. Viele dieser Bild-Entwürfe haben einen performativen Sinn: Sie dienen, wie Nisaar Ulama in einem Katalogbeitrag zeigt, der Veränderung der Wirklichkeit im Zeichen der Rationalisierung. Darin gleichen sie wissenschaftstheoretischen Vorstellungen, die Erfahrung als systematisches Ganzes betrachten, das in eindeutigen, empirisch kontrollierbaren und deduktiv verknüpften Sätzen symbolisch zu repräsentieren wäre. Mathematischer Raum, wie er von Descartes und Newton entworfen wird, und Handlungsraum sind deckungsgleich in der Abstraktion eines anschauungsfernen Geistes, der sich als operativen Nullpunkt aller Transformationsreihen setzt – was ihn zugleich zum Subjekt wie zum Objekt seiner Erfindungen macht. Von dieser Doppelnatur sprechen künstlerische Artefakte, die das Folkwang-Museum versammelt. Welt erscheint im Bild und als Bild: Sie ist im Kern ästhetisch, gerade da, wo sie mathematisch, operativ und industriell werden möchte. Wirklichkeit, wie sie Künstler zeigen, begegnet als Diagramm des Denkens, das sich mit seiner mathematisch vereinfachten Form verwechselt. Vorzugsweise kommt der Mensch in dieser Metaphysik als Masse vor: als Körper-, Arbeiter-, Soldaten-, Wähler-, Konsumenten- oder Datenmasse.

Paradox wirkt die operative Voraussetzung dieses ästhetischen Diagramms des modernen Menschen. Auf der einen Seite entspringt es der radikalen Abstraktion von Anschauung und deren Verwandlung zu einer mathematischen Funktion, die sich allen Unreinheiten des Begriffs entronnen glaubt. Auf der anderen Seite funktioniert sie nur als symbolische Transformationsarbeit, die auf den Umgang mit Zeichen angewiesen bleibt, die schnell mit der Sache verwechselt werden, deren Manipulation sie bezwecken. Die Metaphysik der Moderne ist anschaulich und unanschaulich zugleich. Diese Paradoxie erschließt sich keinem Denken, das wahrnehmungsfern sein will. Es bedarf der Beunruhigung durch Anschauungen, der Intensität des Qualitativen und dem Vagabundieren des Sinns, der sich von Anschauungen fesseln läßt, weil er sich von ihnen lösen kann, um neue Bezüge, Analogien und Metaphern, andere Bilder und Objekte zu erschaffen, die keiner generalisierenden Methode gehorchen, aber Reflexionen in die Offenheit des Sinn locken.

Wie eng Anschauung und Denken verflochten bleiben, um sich auf die Welt beziehen zu können, führt Duchamp-Villons Portrait vor Augen. Es anzuschauen heißt, die Skulptur als Katalysator für Analogien, Kontraste und Vergleich zu nutzen, die zu denken geben, was man nicht sehen kann. Entstanden im selben Jahr wie das Readymade „Fountain“ seines jüngeren Bruders Marcel, konzentriert das „Portrait von Professor Gosset“ auf komplementäre Weise Möglichkeiten eines Kunstwerkes, Kontexte der Wahrnehmung zu verschieben und dadurch Denken als eine Reflexionsbewegung in Gang zu bringen, die nicht nach mechanischen Gesetzen verläuft. Otto Dix‘ Zeichnungen, die 1916/17 die Choreographie des Grabenkrieges in verdichteten Diagrammen von Energie und Bewegung festhalten, werden als Bewegungs- und Denkbilder mit Karl Grills Fotografie der Daisy Spiess in Oskar Schlemmers „Triadischem Ballett“ (1926) vergleichbar: Anschauung und Reflexion finden in einem analogen Raum zusammen, den der Geist im Ausgang vom konkret Gezeigten als dynamischer Unendlichkeit des Nahen und Fernen, Vertrauten und Fremden immer neu erschafft. Dieser Raum kontrastiert, als Erfahrungs- und Explikationsraum, dem metaphysischen Newton-Raum ebenso wie einem abstrakten Daten-Raum.So verlassen Besucher die Ausstellung mit einem eigenen Denk-Bild, das mit den meisten gezeigten Exponaten auf fruchtbare Weise kontrastiert: Der menschliche Geist, der Betrachter, erfährt sich als Reflexionsinstanz, die weder mathematisch noch mechanisch-kausal operiert. Was er ist, erfährt er im Kontrast zu Bildern, die den Menschen als mathematisch-mechanisch-kybernetische Maschine entworfen haben. Ein angemessenes Bild des Menschen entsteht aber erst im Betrachten der Bilder, die er von sich gemacht hat: als Bildvollzug, der etwas anderes ist als Bilder, doch ohne Bilder nicht sein könnte. Das Museum bleibt, Marinetti zum Trotz, ein guter Raum für solche Experimente, ein Labor der Moderne, in dem Wahrnehmung und Reflexion in einer Weise zusammenfinden, die erfahrbar werden läßt, daß Reflexion – Geist – ein durch und durch analogischer Vorgang ist, der eben darum in jedem endlichen Vollzug einen unendlichen Raum eröffnet. Dieser Reflexions-Raum bleibt konkret und darin von dem metaphysischen Raum der Moderne verschieden.


2 Gedanken zu „Maschinenwelt: Der montierte Mensch

  1. Joachim Landkammer

    Interessant und bedenkenswert finde ich die anspruchsvolle Aufgabe, die (weniger der Kunst als) dem Kunst-Rezipienten hier zugemutet wird, und die die Frage nahelegt, welche spezifische Kompetenz (welche Form von “Intelligenz”?) es braucht, um die hier angesprochenen Paradoxien auszuhalten und fruchtbar machen zu können. Welche Anforderungen stellt ein Umgang mit Kunst, der sehen und denken läßt, “was man nicht sehen kann”, der “sich von Anschauungen fesseln läßt, weil (sic!) er sich von ihnen lösen kann”, der “etwas anderes ist als Bilder, aber ohne Bilder nicht sein könnte”? Offenbar genügen früher propagierte (“bürgerliche”) Haltungen der Kontemplation, der Versenkung, des enthusiastischen Nachvollzugs hier nicht (Adorno: “Kunstbegeisterung ist kunstfremd”), sondern gefragt ist eine oszillierende Fähigkeit zur (stets wieder relativierten, in Frage gestellten) Distanz; die Rede vom “Experiment” und vom “Labor” suggeriert da vielleicht fast schon wieder einen zu sterilen, zu abstrakten und methodisch zu eindeutigen, zu sehr strukturierten Raum. Trotzdem ist richtig, daß Labor wie Museum nur Durchgangsräume und Zwischenstationen sind, beide müssen ja irgendwann verlassen werden und sich öffnen zu einer “realen” Welt draußen. Aber auch diese hat ja keinen Platz für jenen “unendlichen Raum” der Reflexion. Heißt Kunst erfahren dann, daß sie uns (“nur”) etwas bieten kann, das weder in ihr noch außerhalb von ihr eigentlich “vorkommt”, gar nicht vorkommen kann? Braucht Beschäftigung mit Kunst dann nicht nur Paradoxie-, sondern auch Frustrationstoleranz? Also vielleicht: Philosophie…?

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